la me ga scrito (III)

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Estratti da
Dome Bulfaro
“Oratura di Emilio Villa – Ovvero La me ga scrito (III) come te va ga dito?
in AAVV, Parabol(ich)e dell’ultimo giorno – Per Emilio Villa
Dot.com Press, Le Voci della Luna, 2013

 

 

[…]

5- Mediazione archetipale ed etica del fallimento

 

L’opera di Emilio Villa ha il dono di riaprire il capitolo dei processi di mediazione simbolica e fa riesplodere il problema del ruolo del poeta rispetto alla propria comunità: «i filamenti intorbidavano l’agua, l’agua / svolazzanti, nuotanti, si battevano nel deserto erratico / dio, che lezione! / il bisbiglio innamorato, nel nascere idrogenico / ti telefonano dentro, ti telefonano anche gli attimi / materna Wies-vies-baden, ehm, insomma / oh, disgrazia, il ruolo, il ruolo! / capisci? []»

Il griot in Africa, ne ho avuto di recente conferma ascoltando dal vivo il senegalese Ablaye Cissoko, è un mediatore non solo tra cielo e terra, fra mondo degli spiriti e mondo degli uomini ma può esserlo anche fra un generale che ha appena perso la guerra e il suo re che vorrebbe condannarlo a morte o tra famiglie che vorrebbero appacificarsi dopo un litigio ma che necessitano di un mediatore per riavvicinarsi. La crisi del ruolo del poeta nella società contemporanea è figlia dell’incapacità da parte del poeta di non avere più la consapevolezza di incarnare questo Hyphen[1] (Tania van Schalkwyk) e del non sapere più definire il proprio ruolo di mediatore tra chi o cosa. Il poeta del Novecento, assoggettato alle logiche ristrette della carta stampata, ha obliato non solo il suo ruolo di mediatore, ma nel contempo ha perso la capacità di svolgerlo con un “fare” intermediale. Emilio Villa riscopre, in quanto mistagogo, l’archetipo del poeta mondato dalle sovrastrutture culturali, inspecie quelle di natura confessionale. Scrivono Luciano Caruso e Stelio Maria Martini: «Diremo allora che tutto il discorso linguistico villiano si può intendere come emanazione di un nucleo culturale archetipo, costituito dal sacro-corpo-sesso che, se non fosse sacro, appunto, potrebbe essere sostituito da qualunque altro fenomeno assunto come nucleo. Ora, questa stessa sacralità di cui appare circondato nell’opera villiana codesto nucleo, si riflette sull’officiante e sull’officio del culto e per questo il primo riceve veste di mistagogo, come abbiamo detto, e il secondo, cioè la materia del verbum e del signum, proprio per il suo magico-rituale, si offre intercambiabile ed equivalente in ogni suo frammento, interiezione o vocabolo di scarto, compresi quelli di derivazione anatomico-chirurgico-farmaceutica».[2]Ora il Villa, mediatore tra storia e mito, diversamente da molti suoi sodali pittori riconosciuti già in vita Maestri e in tempi relativamente brevi (si pensi a Fontana, Burri, Capogrossi, Manzoni, Matta, Newman, Twombly, De Kooning, Pollock…), risulta ancora oggi figura marginale, nonostante molti artisti avessero identificato in Emilio Villa un Maestro (non sempre, a dire il vero, palesandolo). Villa incarnava il proprio ruolo di mediatore culturale non certo da critico d’arte classico. Per dirla con Leonardo Sinisgalli «Villa [] faceva da allenatore, da provocatore, da apostolo dei compagni»[3] di arti visive.

Villa, quale sacerdote del Sapere, Maestro d’Arte e di vita, appare oggi particolarmente indigesto più che negli anni in cui ha operato, perché decenni di settorializzazione hanno prodotto generazioni incapaci di leggere anche in modo analogico e alogico il mondo e i linguaggi artistici che esteticamente lo interpretano e lo re-inventano. La materia informale, l’inafferrabilità del rito, l’intermedialità linguistica rendono oggi la scrittura di Villa, inaccessibile ai più. Nonostante siano trascorsi almeno quarant’anni dalla sua composizione, un’opera come La me ga scrito (III) risulterebbe alle scuole superiori piuttosto impraticabile. Colpisce che il Villa risultasse ostico anche allo stesso Sinisgalli, che pure lo praticava: «Ho sempre visto in lui una specie di rabdomante che sapeva trovare le vene d’acqua sepolte sotto i terreni più aridi. Come poeta mi riusciva indigesto, specie quando portò a maturazione il suo sistema compositivo, la sua lingua di Babele. Non ce la faccio a stargli dietro per più di una decina di lasse; quell’empito confuso, eruttivo, oracolare mi dà alla testa. Il suo liquore è troppo forte per il mio stomaco e le mie meningi.»[4]

Eppure, per quanto Emilio Villa possa risultare di primo acchito un “iperintellettuale” (Caruso) indigesto (mi si passi il termine), e a basso tasso emotivo (quindi poco empatico), per quanto la sua scrittura sia “iper-sperimentale” (Martini), per gli studenti e insegnanti di oggi ritornerebbe esemplare non solo in termini di libertà di sguardo e azione ma per quell’etica del fallimento, dico provocatoriamente, che lo ha caratterizzato. Emilio Villa è come se non avesse subito il fallimento, inseguendo vanamente il successo, ma l’avesse praticato e perseguito. Con lucida volontà, testimoniano in molti, si è tenuto a debita distanza da qualsiasi logica di mercato, logica editoriale, logica professionalizzante e classificante. La sua posizione volutamente defilata non fa che evidenziare l’atteggiamento non conformista rispetto alla cultura ufficiale.             Tra le composizioni di Villa e il suo modus vivendi c’è una corrispondenza inequivocabile che eleva questo autore a modello culturale che non dico debba essere emulato in concreto dagli studenti (di Emilio Villa ce n’è uno), ma sarebbe bene lo si interiorizzasse quale modello culturale capace di perseguire idee e progetti di enorme portata, nella totale consapevolezza che questo babelico impegno profuso non gli procurerà alcun riscontro immediato se non, vi pare poco, la totale libertà d’esistere. Villa accetta di camminare sull’orlo del fallimento per fecondare di nuovo significato, effettivamente e continuamente, se stesso e il mondo. Alla sua figura va riconosciuto un ruolo di nuovo mito nel nostro immaginario personale e, spero, anche collettivo.

L’immensa opera poetica di Emilio Villa è ancora in parte inedita e dispersa in edizioni private e riviste misconosciute, al pari del suo immane lavoro svolto intorno alle arti visive e come traduttore. E allora, nonostante l’affastellamento di piccoli e grandi ostacoli che si frappongono tra noi e l’opera villiana, come trasformare nella scuola di oggi Emilio Villa in un classico del Novecento? Forse la sua versatile commutazione dei codici, che vale anche tra dialetto e idioma nazionale, come tra differenti linguaggi artistici, se ben canalizzata potrebbe dimostrarsi l’interfaccia ideale con le giovani generazioni contemporanee, potrebbe costituire la botola che permetterebbe l’accesso e l’apprendimento della commutazione tra codici e sistemi linguistici prima, e tuffo à rebours nella sorgente della parola poi.

La sua poesia ha in sé una “tensione tautologica” (Spatola) che non è né nichilista né tanto meno autodistruttiva. Anzi è propositiva e partecipante. Come chiarisce lo stesso Spatola «La poesia di Emilio Villa dispiegandosi nell’arco di vari decenni, e sempre in modi stratificati e tecniche compresenti ha avuto ed ha di solito come caratteristica più evidente quella di non essere « autonoma » ma, almeno nella maggior parte dei casi, « partecipante » al lavoro di altri, abitualmente pittori e scultori: si badi, non come semplice esegesi di un’attività già chiusa e determinata ma, ripetiamo, come partecipazione, possibilità delle possibilità»[5]. La quasi certezza del fallimento, così come l’idea che l’opera di Villa prescriva una cooperazione, ci libera come interpreti dall’ansia da prestazione, ponendoci in una posizione di relativa serenità.

6- Prima applicazione dell’etica del fallimento

L’oratura in quanto Arte traduttoria del testo è sempre o conservativa, e cioè a servizio della poetica dell’autore del testo, o germinale, e cioè asservita alla poetica dell’interprete. Conoscere la datazione dell’opera, specie in caso di oratura conservativa, è rilevante. Sappiamo però che, vista la semiclandestinità di molte sue pubblicazioni e vista la galassia di contributi non solo artistici offerti da Villa, la reperibilità di dati esatti è problematica. L’oratura delle poesie di Emilio Villa è al contempo estremamente semplice quanto inafferrabile. È vero che ogni testo villiano fa storia a sé, d’altro canto è vero anche che se una certa “litania ostinata” (Spatola), una “dinamica accanita”, uno “humor impenitente”, sembrano elementi trasversali alla sua poesia.

Ad esempio, per quanto possa apparirvi scelta di dizione scontata, se volessimo provarci nell’oratura di Letania per Carmelo Bene basterebbe seguire le indicazioni racchiuse nel titolo: una litania che assecondi i dettami oratori del maestro Bene. Le poesie del primo periodo villiano offrono appigli piuttosto sicuri: con Di volt, una lüsnada (1937), nel rispetto prosodico del testo, ci si potrebbe tranquillamente appoggiare al parlato milanese; oppure Senza armonia (1950), invita ad una interpretazione oracolare.

Ma quando, in definitiva, il linguaggio di Emilio Villa è così stratificato e complesso, inafferrabile, com’è nel caso di La me ga scrito (III), il testo come “te va ga dito”? Fa molto piacere, dopo verbose pagine di riflessione, sapere che non si sia concluso assolutamente “Niente” e che qualunque oratura si riuscisse a proporre, sarebbe comunque e sempre un lieto fallimento.

[1] Tania Van Schalkwyk, Hyphen, Electric Book Works, 2009

[2] Luciano Caruso e Stelio Maria Martini, Emilio Villa. In “Uomini e idee”, 1975,  p. 7

[3] Leonardo Sinisgalli, Due parole di saluto. In “Uomini e idee”, cit. p. 54

[4] Ibid. p. 54

[5] Adriano Spatola, Cosmogonia «pubblica» e «privata» in Emilio Villa, in “Uomini e idee”, cit. p. 55

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