Saggistica

Paraboliche dell’ultimo giorno – Cantiere per un video in costruzione

Parabol(ich)e dell’ultimo giorno – Per Emilio Villa

Cantiere per un video in costruzione

 

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The selected poetry of Emilio Villa

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Estratti dall’opera

The selected poetry of Emilio Villa
Translated by Dominic Siracusa
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I tempi dell’arte secondo Emilio Villa

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Giuseppe Zuccarino

 

 

I tempi dell’arte secondo Emilio Villa

 

 

[…] Quando parla di sacrificio, però, Villa non intende riferirsi ai riti delle varie religioni storiche antiche, che a suo avviso non hanno nulla a che vedere col modo di pensare e operare dell’uomo paleolitico: «Le condizioni magiche, mitiche o animistiche sono irreversibili: non possono cioè essere trasferite, revertite, nella condizione integrale del sacrificio preistorico, che non può essere inteso come “religioso”, né come magico, o mitico o animistico. Il sacrificio preistorico è, in un modo più organico, come substrato, semplicemente: “nutritorio” e “uccisorio”, con finalità chiuse nella propria vicenda di espressione e di simbolo» [1].

  Per l’uomo dei primordi, il sacrificio è energia, nutrimento, è un modo per ristabilire l’equilibrio. Si tratta dunque di un atto incentrato su se stesso, un atto iniziale e generativo: «Uccidere è l’esperienza assoluta del primo vivente; è il primum; uccidere, come ferire, entrare, penetrare, estrarre, sviscerare, espellere. Nelle testimonianze immaginarie attive dell’uomo, l’atto di uccidere appare legato agli impulsi primari della fecondità» [2]. Nel sacrificio, il ruolo dominante spetta senz’altro agli animali: «Oggetto e soggetto dell’atto dell’uccidere, o sacrificale, è la bestia: la bestia viene assunta, sotto l’impulso immaginario, in una sfera metamorfica […]. Per definirla ideologicamente, diciamo che è bestia-dio» [3]. Ciò spiega fra l’altro perché, nella sua ostinata ricerca di uno strato culturale che sia il più possibile originario, quando si trova impegnato a tradurre e commentare opere antiche Villa interpreti le divinità (siano esse mesopotamiche, greche o ebraiche) come strettamente connesse agli animali. Così, nella sua lettura dell’Odissea, egli vede profilarsi, attraverso i nomi o epiteti delle creature divine (ma la stessa cosa vale per gli eroi) altrettanti animali: in Atena la civetta, in Circe il falco di palude, in Era la vacca, in Apollo il topo; oppure, nel tradurre il Genesi, riconosce in Jahwè, come del resto nel dio babilonese Marduk, il toro [4].

  L’uomo primordiale si caratterizza dunque «come homo feriens (aspetto profondo dell’homo sapiens)», e sperimenta una «tentazione dinamica, puramente immaginaria, e nutrita di alti poteri equilibranti» [5]. Allo stesso bisogno risponde quell’altro aspetto della sua attività che, non senza una certa improprietà terminologica, definiamo artistico: «L’arte, come spiraglio, come spiraculum anzi, feritoia: l’arte che ferisce il mondo, il divino, che infligge la piaga solenne nel corpo del mondo: l’arte come strumento sacrificale» [6]. Anche se l’atto compiuto e l’atto simbolizzato non sono del tutto sovrapponibili, esiste fra loro una continuità: dato che la ferita praticata sul corpo della vittima reale va intesa come un segno, non può sorprendere il fatto che, quando si passa all’arte, tale segno venga prodotto fisicamente sulle effigi degli animali raffigurati (tramite il lancio contro di esse, sulla parete di roccia, di oggetti appuntiti) oppure evocato come immagine, all’interno della scena dipinta o incisa, sotto forma di frecce che colpiscono gli animali. «Dal taglio all’intacco, dall’incisione al graffito, dalla traccia di punta alla traccia colorata, il simbolo si sostiene e progredisce di intensità, proprio in ragione dell’affievolirsi dell’analogia realistica, e dell’intensificarsi della sensibilità concezionale dell’uomo: la lacerazione del ventre dell’animale scolpito con taglio profondo porta ancora il ricordo della violenza attiva sul corpo dell’animale vero; mentre la traccia dipinta è simbolo puramente concettuato del segno originario, ed è violenza contenuta, ma mentale in senso più fluido» [7] […]

NOTE

[1] E. Villa, L’arte dell’uomo primordiale, op.cit.

[2] Ibid. p. 13.

[3] Ibid. p. 16.

[4] Ibid. pp. 19-20.

[5] Ibid. p. 23.

[6] Ibid. p. 26.

[7] Cfr. E. Villa, Nota del traduttore, in Omero, Odissea, Milano, Feltrinelli, 1972, pp. 350-351 (Atena, Circe, Era, Apollo) e p. 365 (Marduk); E. Villa, [Sulla traduzione del Genesi], in AA. VV., Emilio Villa poeta e scrittore, Milano, Mazzotta, 2008, p. 35 (Jahwè).

 

(il saggio completo è contenuto in

AA.VV. Paraboliche dell’ultimo giorno – Per Emilio Villa)

 

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La me ga scrito (III) come “te va ga dito”?

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Emilio Villa

La  me  ga  scrito  (III)

un’idea così, un’ideina, un’idea di sesso lì per lì, quasi di straforo
di pene in meglio ci piace ciciarare eccetera
con la voglia di gremirci dentro dentro
se la ci puzza molti anni addietro
nei minuti meno lunghi
ho sempre lassiato che tu dicessi: ‘errore,
errore di sbaglio, non uso ormai più, più, basta,
ecco, son guasta, così, è sacro, è una
enorme fatica, senza sicurezza, con colpa
che ti sbatte addosso l’altro, se ci mette l’occhio,
se c’infila dentro il dito, il naso, lo recchio,
chiamando, chiamando, revocando, perché
che cosa evochi, diglielo diglielo, lo scrivo
sul quadernetto, con foga di dirglielo,
e per cappire per soddisfare la colpa, per
tagliare la polpa, così scrivo, prima che
lui rincasi distaccato dalle sue voglie,
stravaccato nella sua adolescenza, frugando
di sotto, grattando, eheh, uhuh
e ce l’ha là al ragù, al sugo de mussa
ti sorprendo a salvaguardarti
e a tagliare a pezzi la formicola
ma se mi tira la gandula,
va là gandula!
e, di sporco, che boiate
che dici, che ci dicci dunque, dicci
come ipotesi
stralunante, e
vagga, va, vacca,
vava a la banca,
col danaro in coscia,
de coscia, e aspira
il macubà, tabacco
d’isportazione, ispirato
nell’albero natio!
nell’albergo natio!
casta fogna!

[…]

l’emoglobina l’elettrochoc
ma métteteci una pacetta santa
ch’io mi sento quanto meno
quanto più in perfetto disordine
eh!
che dose e quale,
e quante dose
me ne dai,
me ne darai,
nunc et in hora,
ora, sbora sbora,
che dose, quale, quanta di dose
e colei che si dovrà fermare
e che il suo periodo ritorna con fatica, a stento
e molto disinteressarsi del destino venereo
così lungo
che da qui e là
cià tempo di cambiare tempo
e di fare i sub tempi
della indigestione ultima, perenne
e ti scrivono tutte le isole
sulla superepidermide
a sudar nelle balle lustre d’amor
a andar su tutte le fotte
a fotte a fotte su tutte le furie
anamechanical suspensory
chi sa afferrare il Dubbio?
galvanizzare il cazzo dabbolo
trotrop decomplex dracines
tratra
truantrop
antrop
Deus Caleçon
Deuslip
est un Patron Facile
Deus Soutien-Gorge
Deus Jarrettelle
est un Patron Facile

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 Dome Bulfaro 

Oratura di Emilio Villa.

Ovvero La me ga scrito (III) come “te va ga dito”?

 

L’andamento poematico, composto da 278 versi, si apre minimizzando la ragione demiurgica di questo testo, con un minuscolo “nulla di che” in un italiano prosaico «un’idea così, un’ideina, un’idea di sesso lì per lì, quasi di straforo», un italiano che a Milano si adotta tanto per “ciaciarare eccetera”. Si sviluppa con un lungo godurioso excursus che scarliga tra senso e nonsense della parola come tra divagazione e peregrinazione nel verbum che si fa e disfa in un corpus tanto personale da essere universale. Si conclude con uno spogliarello latin-francese che sancisce la mitizzazione di un assoluto “nulla di fatto” della parola stessa, dove il termine latino “Deus”, impiegato nella chiusa in forma di anafora liturgica, eleva a stato di divinità maiuscole i capi (“Patron”) d’abbigliamento nominati in francese. Questa spoliazione “Facile” degli indumenti «Nunc et in hora, / ora, sbora sbora,» inscena la celebrazione dell’avvenuta notte di nozze degli opposti: del basso con l’alto, del sacro col profano… «Deus Jupe / Deus Caleçon / Deuslip / est un Patron Facile / Deus Soutien-Gorge / Deus Jarrettelle / est un Patron Facile».

[…]

Partiamo dal sapere che, – Carmelo Bene a parte – un’oratura è significativa, in quanto traduzione orale di una scrittura interpretata ad alta voce, laddove si fa messaggera pregnante di una verità per mezzo della voce, nella consapevolezza che all’interno di una scala tautologica, la voce sia un gradiente del messaggio. Il problema sta nell’individuare quale verità pregnante servire e con quale voce inverare ogni singolo verso. La me ga scrito (III) è un testo che pretende una resa incondizionata e chiarisce fin dalla prima lettura che qualsiasi sia la caratura dell’interpretazione (persino se fosse di Carmelo Bene, non me ne voglia Villa), si dovrà contemplare un parziale se non totale fallimento. Il compimento del fallimento, qui inteso come nota di merito, è scritto nel DNA dei testi di Emilio Villa i quali si presentano ad una prima impressione come dedali di n possibilità di x possibilità interpretative dove semantica, fonetica e iconografia della parola si rimandano come in un gioco di specchi riflessi in altri specchi: “Al di là dell’anima ogni cosa è specchio” (Villa). Ad una seconda lettura il dedalo cede il passo ad uno scenario non più caleidoscopico ma labirintico. Nel labirinto, dove è possibile solo andare avanti o retrocedere,ogni cosa raddoppia o si spezza: il caos primordiale si misura con lo sforzo di ordinarlo – in questo caso tramite la parola – in una cosmogonia.

[…]

Il tentativo di smontare in pezzi La me ga scrito (III) per “cappire” come funziona il congegno produce come primo unico risultato la propria scomposta disintegrazione in mille pezzi. È come voler comprendere la litania centrifuga di una lavatrice dallo studio meccanico di ogni suo componente. La parola è continuamente sollecitata da Emilio Villa a mostrare per solecismi la propria originarietà e ri-Genesi, attraverso un processo di negazione della grammatica, della sintassi, della codificazione linguistica e della retorica, conformi all’ordinario, alla norma che standardizza e usura il Verbo.

L’opera villiana anche laddove adotta una scrittura non visuale, azzera gli steccati classici della poesia. Il valore iconico, fonetico e semantico della parola viene commutato, fino al loro triplice esaurimento ed esautoramento, in simbolo gestante. Il disorientamento che si prova scaturisce da un lato dall’approccio sinestetico che il testo richiede: trattasi di scrittura/pittura d’azione da leggere con le orecchie, da guardare con la lingua, da ascoltata con gli occhi. Dall’altra perché calamita, “frana” l’ascoltatore verso le calamità a cui è sottoposta la parola, paralizzando prima di tutto il suo ruolo di hub semantico. Villa per dirla con Arrigo Lora Totino «è sempre disponibile a svincolare l’eufonia dal significato» così come è sempre disponibile a svincolare l’eufonia e il significato dal significante della parola, come testimonia la sua produzione di poesia visiva. Il discorso villiano essendo intraverbale, extraverbale, subverbale, metaverbale genera un’autocoscienza stratificata proprio in virtù del suo processo di viaggio verso il grado zero.

 

 

(entrambi i testi si possono leggere nella loro versione integrale in

AA.VV. Parabol(ich)e dell’ultimo giorno – Per Emilio Villa)

 

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