Voci del Novecento

Paraboliche dell’ultimo giorno – Cantiere per un video in costruzione

Parabol(ich)e dell’ultimo giorno – Per Emilio Villa

Cantiere per un video in costruzione

 

ASequenza 01.Immagine024

 

ASequenza 01.Immagine025

 

ASequenza 01.Immagine026

 

ASequenza 01.Immagine027

 

ASequenza 01.Immagine028

 

ASequenza 01.Immagine029

 

ASequenza 01.Immagine030

 

ASequenza 01.Immagine031

La scrittura della Sibilla – Emilio Villa

villa emilio_la me scrito_1971

Dall’infaticabile Daniele Poletti un altro importante lavoro, sotto forma di ebook,  per ricordare e veicolare il pianeta Emilio Villa con un’antologia di testi villiani e contributi di Carlo Alberto Sitta, Aldo Tagliaferri, Ugo Fracassa, Cecilia Bello Minciacchi, Enzo Campi, Giorgio Barbaglia

http://www.diaforia.org/floema/2014/05/30/la-scrittura-della-sibilla-emilio-villa/

Emilio Villa

Le l’oiseau-pèr(dr)e (1947)
da “Heurarium”

Le l’oiseau–pèr(dr)e dans une femme fine
le lois-au-pair
l’oiseau-pourdre
l’oie sceau des rivages
l’oiseau barr(nn)ière
oiseau-mèr(ttr)e / dans une flamme bîme
l’oiseau-meur(tr)e
l’oiseau-derr(n)ière / l’oiseau par(r)tèr(r)e–
l’oiseau-barre des incidents
voix-isobare des actes noirs
c.à.d. l’OISEAU-TOUT
hérissa ses plumes dans la vortige irradiée
et pénétra interieur tra
il aiguisa trois / fois son bec
et secoua sous le culciel
35 l’échec des embruns
les coulecouleurs dla durée
des éclats horizontales
moral: il faut secouer un nautre amour

 

 

La me ga scrito (III) come “te va ga dito”?

1385170_10200735338814766_960489757_n

Emilio Villa

La  me  ga  scrito  (III)

un’idea così, un’ideina, un’idea di sesso lì per lì, quasi di straforo
di pene in meglio ci piace ciciarare eccetera
con la voglia di gremirci dentro dentro
se la ci puzza molti anni addietro
nei minuti meno lunghi
ho sempre lassiato che tu dicessi: ‘errore,
errore di sbaglio, non uso ormai più, più, basta,
ecco, son guasta, così, è sacro, è una
enorme fatica, senza sicurezza, con colpa
che ti sbatte addosso l’altro, se ci mette l’occhio,
se c’infila dentro il dito, il naso, lo recchio,
chiamando, chiamando, revocando, perché
che cosa evochi, diglielo diglielo, lo scrivo
sul quadernetto, con foga di dirglielo,
e per cappire per soddisfare la colpa, per
tagliare la polpa, così scrivo, prima che
lui rincasi distaccato dalle sue voglie,
stravaccato nella sua adolescenza, frugando
di sotto, grattando, eheh, uhuh
e ce l’ha là al ragù, al sugo de mussa
ti sorprendo a salvaguardarti
e a tagliare a pezzi la formicola
ma se mi tira la gandula,
va là gandula!
e, di sporco, che boiate
che dici, che ci dicci dunque, dicci
come ipotesi
stralunante, e
vagga, va, vacca,
vava a la banca,
col danaro in coscia,
de coscia, e aspira
il macubà, tabacco
d’isportazione, ispirato
nell’albero natio!
nell’albergo natio!
casta fogna!

[…]

l’emoglobina l’elettrochoc
ma métteteci una pacetta santa
ch’io mi sento quanto meno
quanto più in perfetto disordine
eh!
che dose e quale,
e quante dose
me ne dai,
me ne darai,
nunc et in hora,
ora, sbora sbora,
che dose, quale, quanta di dose
e colei che si dovrà fermare
e che il suo periodo ritorna con fatica, a stento
e molto disinteressarsi del destino venereo
così lungo
che da qui e là
cià tempo di cambiare tempo
e di fare i sub tempi
della indigestione ultima, perenne
e ti scrivono tutte le isole
sulla superepidermide
a sudar nelle balle lustre d’amor
a andar su tutte le fotte
a fotte a fotte su tutte le furie
anamechanical suspensory
chi sa afferrare il Dubbio?
galvanizzare il cazzo dabbolo
trotrop decomplex dracines
tratra
truantrop
antrop
Deus Caleçon
Deuslip
est un Patron Facile
Deus Soutien-Gorge
Deus Jarrettelle
est un Patron Facile

ost 3 1233589_10200623287493553_1209812948_n

 Dome Bulfaro 

Oratura di Emilio Villa.

Ovvero La me ga scrito (III) come “te va ga dito”?

 

L’andamento poematico, composto da 278 versi, si apre minimizzando la ragione demiurgica di questo testo, con un minuscolo “nulla di che” in un italiano prosaico «un’idea così, un’ideina, un’idea di sesso lì per lì, quasi di straforo», un italiano che a Milano si adotta tanto per “ciaciarare eccetera”. Si sviluppa con un lungo godurioso excursus che scarliga tra senso e nonsense della parola come tra divagazione e peregrinazione nel verbum che si fa e disfa in un corpus tanto personale da essere universale. Si conclude con uno spogliarello latin-francese che sancisce la mitizzazione di un assoluto “nulla di fatto” della parola stessa, dove il termine latino “Deus”, impiegato nella chiusa in forma di anafora liturgica, eleva a stato di divinità maiuscole i capi (“Patron”) d’abbigliamento nominati in francese. Questa spoliazione “Facile” degli indumenti «Nunc et in hora, / ora, sbora sbora,» inscena la celebrazione dell’avvenuta notte di nozze degli opposti: del basso con l’alto, del sacro col profano… «Deus Jupe / Deus Caleçon / Deuslip / est un Patron Facile / Deus Soutien-Gorge / Deus Jarrettelle / est un Patron Facile».

[…]

Partiamo dal sapere che, – Carmelo Bene a parte – un’oratura è significativa, in quanto traduzione orale di una scrittura interpretata ad alta voce, laddove si fa messaggera pregnante di una verità per mezzo della voce, nella consapevolezza che all’interno di una scala tautologica, la voce sia un gradiente del messaggio. Il problema sta nell’individuare quale verità pregnante servire e con quale voce inverare ogni singolo verso. La me ga scrito (III) è un testo che pretende una resa incondizionata e chiarisce fin dalla prima lettura che qualsiasi sia la caratura dell’interpretazione (persino se fosse di Carmelo Bene, non me ne voglia Villa), si dovrà contemplare un parziale se non totale fallimento. Il compimento del fallimento, qui inteso come nota di merito, è scritto nel DNA dei testi di Emilio Villa i quali si presentano ad una prima impressione come dedali di n possibilità di x possibilità interpretative dove semantica, fonetica e iconografia della parola si rimandano come in un gioco di specchi riflessi in altri specchi: “Al di là dell’anima ogni cosa è specchio” (Villa). Ad una seconda lettura il dedalo cede il passo ad uno scenario non più caleidoscopico ma labirintico. Nel labirinto, dove è possibile solo andare avanti o retrocedere,ogni cosa raddoppia o si spezza: il caos primordiale si misura con lo sforzo di ordinarlo – in questo caso tramite la parola – in una cosmogonia.

[…]

Il tentativo di smontare in pezzi La me ga scrito (III) per “cappire” come funziona il congegno produce come primo unico risultato la propria scomposta disintegrazione in mille pezzi. È come voler comprendere la litania centrifuga di una lavatrice dallo studio meccanico di ogni suo componente. La parola è continuamente sollecitata da Emilio Villa a mostrare per solecismi la propria originarietà e ri-Genesi, attraverso un processo di negazione della grammatica, della sintassi, della codificazione linguistica e della retorica, conformi all’ordinario, alla norma che standardizza e usura il Verbo.

L’opera villiana anche laddove adotta una scrittura non visuale, azzera gli steccati classici della poesia. Il valore iconico, fonetico e semantico della parola viene commutato, fino al loro triplice esaurimento ed esautoramento, in simbolo gestante. Il disorientamento che si prova scaturisce da un lato dall’approccio sinestetico che il testo richiede: trattasi di scrittura/pittura d’azione da leggere con le orecchie, da guardare con la lingua, da ascoltata con gli occhi. Dall’altra perché calamita, “frana” l’ascoltatore verso le calamità a cui è sottoposta la parola, paralizzando prima di tutto il suo ruolo di hub semantico. Villa per dirla con Arrigo Lora Totino «è sempre disponibile a svincolare l’eufonia dal significato» così come è sempre disponibile a svincolare l’eufonia e il significato dal significante della parola, come testimonia la sua produzione di poesia visiva. Il discorso villiano essendo intraverbale, extraverbale, subverbale, metaverbale genera un’autocoscienza stratificata proprio in virtù del suo processo di viaggio verso il grado zero.

 

 

(entrambi i testi si possono leggere nella loro versione integrale in

AA.VV. Parabol(ich)e dell’ultimo giorno – Per Emilio Villa)

 

cop ind

Il volume può essere acquistato via email

info@dotcompress.it

 

 

 

ab ovo (ipotesi solenne)

OVO 1A
Ipotesi solenne è se
 
se con la lingua dei vangeli semitici il vento lecca
i cardini gli stipiti e nelle filiture
le uova della polvere disseppellisce e una secca
luce e le semenze scure nelle crepe qua e là
e dappertutto

[…]

 

OVO 2 A BIS

[…]

coro della percezione, la parabola che
che procede immutata dalla curva; poi il frutto
che scende dall’idea che; e spazio da spazio,
come l’erto transito distende d’un battito solo
il passero sbiancato dagli aerei cicli,

come l’erto uovo
che su dove e su
e nelle parti delle parti
in partibus infidelium,

e su dove
per la materna anatomia, tra le carti-
lagini serpeggia e per i fragili arti
del chiasmo la nuda
incertezza, i guizzi,
il trauma e sulle scorie gelide il lume sentito,
quello nero
quello del moto, quello
dell’attimo e la follia

[…]

 

(Emilio Villa, da Contenuto figurativo, in id. E ma dopo, Ed. D’Argo, Roma, 1950)

 

*

 

(Le immagini dei due OVI sono opere grafo-pittoriche di Enzo Campi)

 

dissipazione e dépen(sen)se

copertina.indd

Enzo Campi

m(el)acule «ab ovo» e altri pervertimenti

(estratti dall’introduzione a AAVV, Paraboliche dell’ultimo giorno-Per Emilo Villa)

Tutto potrebbe cominciare in una torre. Una torre con-fusa in sé, dove il problema è proprio quello di fondere il con (syn, cum, mit, avec). Per far sì che ciò accada, per creare una sorta di coappartenenza, bisognerebbe instaurare un regime di comprensione tra le varie lingue che «abitano» la torre. Ma la comprensione si può dare solo venendosi incontro, creando un flusso sonoro che possa mettere in comunicazione le mie labbra con le tue, con quelle dell’altro, e così via. Ma le nostre labbra non si sono mai incontrate prima. Come potrebbero comunicare tra loro? Ognuno di noi parla la propria lingua, il proprio idioma, usa leggi grammaticali diverse. Forse bisognerebbe essere pre-disposti a «girare», compiere l’intero giro di curva per confrontarsi con l’altro (non solo con la propria alterità, ma anche con il presunto straniero che con-divide il territorio dove è la con-fusione a certificare le distanze da colmare), per trovare un punto in comune tra un’emissione sonora e l’altra. Ecco: l’emissione sonora deve essere costretta a girare, ovvero e molto semplicemente: bisogna mettere la lingua in movimento. Villa parte (ma anche finisce, qualora si possa dare una fine) ab ovo, dalla con-fusione originaria, per mettere al lavoro e in transito la scrittura. Il suo flusso semantico e asemantico contiene e amplifica l’utopia di una lingua cosiddetta universale e si forgia sulla com-presenza di tutto ciò che, per così dire, può rendere circolante la circolarità. Siffatta operazione deve essere intesa come un «pervertimento».

1. dissipazione e dépen(sen)se

Quando Barthes, a proposito di Bataille, parlava di pervertimento, intendeva anche sovvertimento, ribaltamento, rovesciamento. Si veda in Villa (per citare una sola, inesaustiva occorrenza) la «messa in carta» di hisse toi re d’amour da mou rire dove molte parti di testo sono per l’appunto capovolte. In questo caso specifico si tratta di un pervertimento grafico, ma l’intera opera di Villa può (e deve) essere intesa come un progressivo, implacabile sovvertimento dei «luoghi» e dei canoni letterari. È opinione comune difatti che Villa – anche nutrendosi delle cosiddette avanguardie storiche (dadaismo, surrealismo, futurismo) – abbia letteralmente anticipato il profondo rinnovamento che ha investito la letteratura e l’arte dagli anni sessanta in poi.
Villa trascende la lingua cosiddetta natale (ma sarebbe più consono definirla univoca), sacrificandola e sacrificandosi. Si eleva al di sopra di regole e consuetudini per scandagliare il fondo o, se preferite, il senza-fondo della palus putredinis e della mythica res (origine) di cui nessuno serba il ricordo e che nessuno ha il coraggio di riportare alla luce.
In ogni apertura ristagna (beninteso: sempre fibrillando) una chiusura, in ogni chiusura è chiaramente visibile almeno un punto di fuga verso una nuova inevitabile, immancabile apertura.
Così come ci ricorda Tagliaferri nell’introduzione a Zodiaco, il senso è nel “«verbum» eternamente fratto e ricomposto”. Non credo di aver mai letto un autore che più di Villa possa avvicinarsi a quella fatidica riconciliazione dei contrari, che è e dovrebbe restare la massima aspirazione di tutti i praticanti della scrittura. E in Villa accade proprio questo, la riconciliazione si dà al suo massimo livello, nonostante la profusione di scarti, strappi, singulti, spasmi che costringono la scrittura a reinventarsi solo dopo una serie di salti mortali volti a minarne struttura ed integrità. E quella che lo stesso Tagliaferri, poco più avanti, definisce “indifferenza sacrale” “tra identici contrari” potrebbe essere letta anche in tal senso: rendendosi indifferenti gli uni agli altri, i contrari possono interagire e viaggiare all’unisono. Ed è anche da questi presupposti che la pittura può divenire materica (o rendersi concettualmente «informale») e la poesia può divenire visiva o «concreta», anche praticandosi al limite e frequentando i vari livelli dell’asemanticità. Villa non è stato il solo, ci furono altre figure [«se ne parla sempre per figure» (Derrida)] ad interrogarsi sull’origine e a praticarsi, fino allo stremo, nell’origine. Quegli altri (quelle figure), anche loro necessariamente alteri, erano, così come Villa, ben consci che l’origine non poteva che rappresentare la fine, o meglio: la prosecuzione (anche escatologica) della fine verso quel percorso a ritroso che porta ad una sorta di pre-natalità. Si potrebbe dire: “Non c’è origini”, o specificare che l’«illimite Niente» [“Poche le conseguenze del nostro patronato assoluto: rare le punte di quelle altre misure; peggio per gli altri; perché questo poco è solo e tutto quel che è accaduto, qui, di vita generosa, di spalancata Alleanza: dove filologia storia critica burocrazia quando vi metteranno le mani, paralitiche, troveranno soltanto il nostro provocatorio, illimite, Niente”. (Emilio Villa, cit. in Aldo Tagliaferri, Il clandestino. Vita e opere di Emilio Villa, DeriveApprodi, Roma, 2004, p. 173)] verso cui bisognerebbe condursi in realtà non è raggiungibile, nemmeno praticandosi sempre al limite.
Il «nulla» (o il «vuoto» del pre-natale e del pre-verbale) non è cosa quantificabile, né tanto meno verificabile,  nemmeno ricorrendo, per vie oblique (o come direbbe Villa: “ibi et ubique”) o psicoanalitiche a Freud o Lacan. Potrebbe rappresentare la cosa di una cosa più ampia, ovvero la parte vuota di un vuoto più ampio e articolato, quel vuoto infinito di cui noi rappresentiamo, solo ed unicamente, le parti infinitesime. Ma non ci può bastare una definizione aleatoria, bisogna sempre estendere – almeno in scrittura e/o in arte –  il proprio gesto verso cose inconoscibili o verso le infinite possibilità di un’accezione altra.
Se l’arte è “bordura del vuoto”, il suo segno (marca) è quello di un confine, non più idealizzato, che è già, in sé, rappresentazione. Non è una questione che si può limitare alle presunte differenze tra oggetto e soggetto, tra il «tramite» e l’«io» che usa il tramite per praticarsi in quella bordura-limite. In Villa si tratta di fare-spazio, di liberare il campo (anche semantico) per un evento-avvento, ovvero di innestare, nella presenza, un’assenza di fondo che si manifesta – anche in senso prettamente lacaniano – attraverso applicazioni e implicazioni di un recupero (necessariamente drammatizzato) mitico e sacrale fatto precipitare nella cosiddetta modernità. Si veda, a titolo d’occorrenza, uno dei Saltafossum (contenuti in Verboracula ) dove il fuoco centrale conclama la cosa (mythica, ma anche demistificata) come punto di partenza da cui si dipanano, per così dire, le scintille vettoriali ove mettere «al lavoro» i punti di fuga e in cui farsi-spazio, anche sulla scorta degli scarti pluri-direzionali che, beninteso, non fissano alcunché, ma solo indicano la serie inevasa delle «possibilità» evolutive/involutive. Sulla sentenza di Heidegger: “Nel fare-spazio parla e si cela al tempo stesso un accadere”, Villa «cade» (precipita) nel suo accadere, ma solo dopo essersi fatto largo a spintoni e gomitate, per fare-spazio-di-sé nella scrittura.
Perché, come già in Mallarmé, la cosa qui coincide con la scrittura.
E quindi, bisognerebbe tenere da conto anche le civiltà che ci hanno preceduto, le loro mitologie o, se preferite, le loro mitopatie e mitomachie. Ed è proprio questo quello che Villa ha fatto: studioso e traduttore di lingue morte (sumero, accadico), ma anche profondo conoscitore del greco e del latino, superbo «guastatore» della lingua francese, egli ha sovvertito tutti i canoni linguistici facendoli letteralmente esplodere su tutti i supporti che ha usato e di cui ha «abusato».

Beninteso, le schegge non vanno ad affiancarsi agli elementi circostanti, ma vi penetrano, vi intrudono fino a modificarne la struttura segnica e semantica, e quindi vanno a riplasmare e caratterizzare. Ma cosa e quali sono gli elementi che qui si vagheggiano? Molto semplicemente: le parole e i loro significati, le catene (anche patemiche, appercettive o solo allitterative) verbali e i loro significanti, i rinvii ad un altro già costituito o ancora da venire. Ma Villa lo sapeva, il di là da venire è già arrivato da sempre (si potrebbe aggiungere che il di là da venire si è già «dileguato» da sempre nelle pieghe, nei punti-piega di una curva temporale che non esita a raddoppiarsi e sovrapporsi per trasformarsi in ellisse e per smussare quella che per comodità chiamiamo circolarità). Si tratta di farlo rinvenire in presenza o, se preferite, in presenza/assenza, in un regime, come avrebbe diktato Giordano Bruno, simultaneo di “chiaro et obscuro”.

In 7 Magnetico ( 1969), Guido Ballo scriveva: “Se vuoi andare alle origini (delirio nero la / ragione bianca) devi proprio fermarti / contemplare è dei pigri sentire / lo scorrere del sangue vanità dei gesti / ma forse alla fine (non si sa mai) / puoi giungere a qualche verità / per esempio questa: se affondi / l’occhi della mente / tu vedi bianco il delirio la ragione / nera oppure questa: vuoi cogliere il / centro dell’esistere / ma quando sei al centro / vedi aprirsi una folla di altri centri / l’universo si moltiplica (lo spazio-tempo) e // la ragione è delirio lo scorrere caldo del sangue”. Ora  – al di là del fatto che Ballo possa essere, a più livelli stilistici e concettuali (sebbene con risoluzioni e punti di fuga diversi), affiancato a Villa nella sua ricerca etimologica e nell’uso ricorrente di una certa spazialità grafica della dislocazione del testo sulla pagina – in una sola, semplice (si fa per dire) poesia troviamo almeno cinque tematiche care a Villa: le origini, l’opposizione, reversibile e rovesciata, tra chiaro e oscuro (associati a ragione e delirio), l’occhio della mente (che declineremo più avanti), il centro da cui si aprono innumerevoli altri centri (che è una sorta di apologia del trou villiano), uno spazio-tempo manipolabile e moltiplicabile, e quindi soggetto a metamorfosi e ritorni.
Per poter approdare al  pre-verbale bisogna frequentare  la glossa, l’onomatopea, il suono gutturale, ovvero: non la parola formata linearmente (il ricorso alla cosiddetta poesia visiva scaturisce anche da questo), ma le parti scomposte che la compongono: le sillabe (quelle sillabe che in Villa divengono, a tutti gli effetti, le “syllabe incendiée”).
Da qui forse l’insistenza pluridecennale di Villa sulla sillaba come protagonista del supplizio a cui sottoponeva la scrittura, e su quella che si potrebbe definire (per inevitabile e necessario processo anagrammatico) la sua diretta antagonista: la sibilla, ovvero quella figura cui spettava il compito di tradurre, per così dire, le lingue oscure  in chiara luce. Ma, come lo stesso Villa ci ricorda in una delle sue prime poesie (“Smorza, è luce che si consuma”), la traduzione può equivalere al tradimento. Proponiamo, per amor di brevità, una sola occorrenza riportando, per intero, il corpus testuale di Pythica arbor (da Verboracula, in “Tauma”, 7, Maramotti editore, Reggio Emilia, 1981. Poi in id. Zodiaco, cura A. Tagliaferri, C. Bello, Empiria, Roma, 2000).

rubuit Arbor, corruptum quatit omnia omina nemus,
horror rubuit delphicus horror horruit horror:
liquor animae pendebat ab ore mixtaque luci
loquela, ab ore tuto:
or         bit        a
frun      di          um
rup       ta          p          ar         s
ru         pi          is
sal        sal        tus
sal
or         or     bit a
fecunda
sta                    tu
e          rec        to
res        rap
ta
di          ra          spe
ci          es!

L’oracolo si manca proprio venendo-in-presenza nell’immediato; ex-tende l’enigma ai comuni mortali, rivela (l’oscuro presagio del “legno marcio”, innaturalmente “rosso”, che fomenta il solve e coagula di quel “liquor animae” mescolato alla “luce” che, a sua volta, prefigura e produce la sentenza o, se preferite, una sorta di messa orale, l’officiazione del rito profetico che puntualmente arriva nella forma enigmatica dello spezzettamento verbale), e rivelandosi si sottopone al suo stesso «dire» [si può vedere l’«inquit» (forma arcaica che sta per dire, aggiungere, sentenziare) di uno dei tre Saltafossum, in Verboracula]. È come se passasse in secondo ordine rispetto alla forza primaria delle leggi che promulga, delle norme che impartisce. Questo perché le leggi e le norme non sono sue, ma appartengono alla volontà e ai capricci divini. L’oracolo è il tramite. La Sibilla-Villa è ben conscia di questo e la sua venuta in presenza – per ovvia e necessaria alterità – celebra l’assenza che è propria del manque, ovvero: della scrittura a cascata che precipita nei trous,

[…] et alors le soustrait,-at, bien, le sous-trou, le soustrué, le trou dans le miroir, le trou dans le paradigme hipergéomantisé, le trou au declans du trou, au trèfond, et c’est là tout, bien tout, bientôt très tout, tes trous (trou pourrait être: “tu es,” ou bien “tuer”) chez trou, des trous observes, des trous occultes, des trous pénétrants, des trous filtrés, des trous intercompénétrés pour des trous associés, en trou, le trouviol, le trouvol, le trouvaille, le trouve est, le trouver, letr où, ou bien, oùniversel, où ni vers sel, trous aillent, des trous dormis des trous prétermis, ou mis dans le trop dan le, l’oeil, troeil, où trou aussitôt rentré, vaincul, également trou écrasé, massacre, tout, trou-krasis, trou crêtes […] (1)

delle esondazioni dei flussi sotterranei che fanno affiorare, per così dire, l’humus rizomatico-sacrale o i segreti dell’abisso, delle schegge semantiche di una voce vaticinante, enigmatica, a tratti selvaggia, irriverente ma, al bisogno, anche ludica e ironica, in poche parole: decisamente e necessariamente «impossibile», sia in regime di chiarità che di ob-scurità.

Così il tono profetico e oracolare può anche amplificare l’Oscuro Originario glissando la luce. Da qui, forse, la serie di strutture umbratili che decostruiscono la scrittura proprio nelle parti che la compongono. Così dalle parole-baule, dalle parole com-poste (co-ex-tese) per giustapposizioni e innesti (spesso traumatici) di fonemi, lemmi, gruppi timbrici provenienti da più lingue si può passare, con inusitate soluzioni di continuità e discontinuità, al pervertimento, al rovesciamento verso la rarefazione e la spazializzazione delle singole unità linguistiche, fino allo spezzettamento sillabico e asillabico che ha come risultato la gettata di tronconi (2) di parole. È forse questo il rinvio all’ordine/disordine del chaos? Il ritorno verso l’inarticolato e l’indistinto?

sta      men                             stlo   cus   is
sis                                        te
ne       sit        stat      in                           si  q[uae]
ul        us                                        sti[r]ps
ne        vi                     sen             tlo      ci
sus       ni      lo       cis
mis                    oc      ul    i
nec      sit        nex      it                                              is
ac       sat                                            ti
sti        mu      lus                             us  (3)

Certo, per far sì che ciò accada, si pretende la messa in scena (mise en jeu e mise en abyme) di tutta una serie di figure da innestare, con profonda e radicata libertà, sui vari livelli di quell’anfiteatro ideale ove si  celebra e si consuma l’esistenza. Ecco il Theatrulum dell’«intuta progenies», delle Pythiae «al lavoro» per una nuova e rinnovata drammaturgia (drama-ergon, opera delle azioni, azioni al lavoro), astorica e necessariamente demitizzata, nonché demistificata, il Theatrulum dei doppi di Orfeo, delle sibille perfide e sibilline, ma anche il Theatrulum delle vulve, degli occhi, degli speculi, di tutti i nomi, le nominazioni e gli elementi che ricorrono pedissequamente nella letteratura villiana.

Quando Nancy dichiarava: “È un teatro di memoria quello che Claudio Parmiggiani (già amico e collaboratore di Villa, nonché primo e diretto destinatario della Geometria reformata  e curatore della mostra di Reggio Emilia del 2008 e del libro-catalogo Emilio Villa – Poeta e scrittore) ci apre” (4) sembra quasi «rinviare» all’intera opera villiana. Un teatro di memoria, oserei dire totalizzante, che tutto incamera e ri-plasma. E in questo teatro totale, in questa solenne ed insieme ludica parata sfilano, incessantemente e circolarmente [come in una tipicizzante sequenza kantoriana (5)], una miriade di personaggi propriamente detti e di cose (sarà bene ribadirlo una volta per tutte: la cosa in Villa coincide con la «parola», è il limite ultimo sul quale la parola si pratica, restituendosi a sé e dissolvendosi in sé) assunte al ruolo di dramatis-personae volte a perpetuare il supplizio della loro disseminazione e di quel processo definito «rinvio». Altro aspetto determinante, il «rinvio» ad altro detta le leggi della con-fusa scansione letteraria villiana. Cosa questa che accomuna ulteriormente Villa con Ballo. Stefano Agosti, in poche righe, riassume l’aspetto portante della poetica di Ballo:

«Il “rinvio”, in quanto passaggio, traslazione del senso (del significato, del vocabolo) da una catena di ètimi ad un’altra, e da questa ad un’altra ancora e così via, sottende non tanto un processo di avvicinamento all’origine, quanto l’esperienza in re del suo allontanamento, la verifica della sua cesura: diciamo, con vocabolo modernissimo (derridiano), la verifica del suo continuo “differimento” (différance). Il che dà luogo a un testo non più accumulativo o predicativo (analogico), bensì metonimico; e cioè a un testo perennemente spostato (sfasato) rispetto al proprio farsi, se la metonimia – come ha precisato Lacan – è il movimento stesso (interminabile) di copertura di un vuoto, manque béance aperti nella rappresentazione del mondo […]»(6)

Questo vale per Ballo ma, forse, in Villa il discorso va esteso anche in altri termini. Il processo avvicinamento/allontanamento si inscrive (sempre en abyme) nel discorso già accennato dei «contrari». La presenza/assenza è qui determinante per la comprensione (o, se preferite, per il fraintendimento) delle estroiezioni che Villa «getta» (7) sulla pagina o sui vari e svariati supporti che, per così dire, assecondano il “Grand Jeu” della dissipazione. Ecco il segreto villiano: egli è allo stesso tempo soggetto e soggettile, iaceo e iacio, egli getta ma allo stesso tempo viene gettato. Si pensi all’action-poetry del 1949, quando Villa dopo aver scritto dei brevi testi su dei sassi li getta nel Tevere. Egli, da soggetto, getta il soggetto-testo e il soggettile-sasso (inerte) nel soggettile-fiume (grave perché fluente). Ma quel primo soggetto, l’Io-Villa, è anche oggetto, perché funge da tramite per un disegno più alto (un alto che precipita nel fiume, che è qui l’ennesima con-figurazione o de-figurazione di un trou o, se volete, di un apsu (abisso), per mettere «al lavoro» la dépense che qui bisogna estendere almeno in dépen(sen)se, ovvero con la dispersione e la dissipazione del senso, con la dispersione dell’Io che si cancella  nel compimento, e quindi nella sparizione, del suo stesso gesto artistico. Dépense come «pervertimento», ma anche come «condanna» alla ri-proposizione. C’è, in Villa, un pervertimento, oserei dire labirintico, dell’idea del transito. La risoluzione non è l’uscita, ma la ri-proposizione del transito ad aeternum. Continuare a girare, farsi curva-di-sé, ritrovare, strada facendo, i segni, le tracce, industriarsi nella loro cancellazione che può avvenire, beninteso, anche attraverso la loro ri-divulgazione differenziata. E si può procedere anche per piccoli passi, per minime variazioni. Perché la differenza non è l’abnorme, ma anche il semplice sincategorema che apre il «rinvio» e perpetua il supplizio diacronico dia(i)conico a cui Villa si sottopone usando la scrittura come tramite allo scopo primultimo di ri-spazializzare lo spazio e di ri-temporalizzare il tempo.

La scrittura è, in sé, spazializzata. Gli spaziamenti e le spaziature a cui Villa la sottopone ulteriormente innestano la presenza di diverse allocazioni e delocazioni temporali. Non bastano il chronos e l’aiòn, tanto teorizzato da Carmelo Bene e, in un certo senso, ri-preso e ri-plasmato da Villa proprio nella Letania per Carmelo Bene dove possiamo leggere: “[…] sembra tutto così, ma succede per sottile / indulgenza, e insieme non succede, ma si spalanca […]”.

Tutto il gioco (o, se preferite, tutta l’ascesi stoico-deleuzeana), le “Grand Jeu” (in cui ci si “sbriciola” ovvero il gioco in cui ci si annulla per superarsi), verte sull’accadimento/non-accadimento, sulla presenza/assenza. Ciò che accade nell’immediato non accade ma si spalanca, cioè si apre, si rende aperto e sembra predisporsi ad un attraversamento. Ritorna qui il double-bind dell’estroiezione/introiezione. Ciò che si estroietta è, per iperbole, l’estromissione dall’atto nel momento del suo compimento. Ciò che si introietta è, anche, quel Tempo-Dio (8), cui fa riferimento Tagliaferri nell’introduzione alla Letania, quel tempo che non esiterei a definire autolesionistico,  quel tempo da attraversare per giungere al «nulla» egotico, narcisista e mancante, sia d’onnipotenza che d’eternità. E lo dico nell’accezione positiva del termine, del resto la «volontà di (onni)potenza» di questa inaudita coppia di huomini desideranti si dà solo e unicamente nel loro stesso annullamento. A titolo d’occorrenza: “[…] qui fasait disparaître le Lieu à descendre […]”. E ancora: “[…]in una / parola sola solitaria unica / non conoscibile, suffragata a tutela / di non conoscere, di non abitare, di disapparire” (9).

Il tempo villiano perverte l’immediato dissipandolo nella moltiplicazione, nell’inverosimile palinsesto delle sue possibilità evolutive (riuscite a pensare qualcosa di più impossibile della moltiplicazione del «nulla»?); in Bene, e con modalità diverse, ciò che conta è una sorta di estasi mistica che consente la totale estromissione dall’atto fisico-linguistico-verbale per approdare all’oblio. Ma le intenzioni di entrambi sono le stesse, quelle di conferire alla parola il ruolo ultimo definitivo di essere se stessa e nient’altro, di comunicare l’incomunicabilità della sua funzione, la libertà alogica, astorica, asignificante e/o plurisignifante della sua essenza primaria, l’inedificabilità della sua struttura, l’intestimoniabilità della sua innocenza. Quattro anni dopo l’omaggio che Villa fece a Bene con la pubblicazione dell’impossibile letania a lui dedicata, Carmelo Bene diede alle stampe la sua unica, vera opera in versi, quel monumentale, eccedente, babelico ‘l mal de’ fiori che tanti punti in comune ha con l’éclat plurilinguistico villiano. Per amor di brevità, due sole occorrenze [una sullo spezzettamento (smembramento) e una sul plurilinguismo manipolato (ricongiuzione)]:

‘N  st’  che  v  ou  s  le  g  get  e  st’  sc  r  i  ’t  ’n  ni  ent
a  b  ia  n  ca  car  ta  st  ar  l’  pù  ch’  po  s  s
etc  ì!  Stra  n  ut  no  us  som  mes  ‘n  te  si
stu  do  pi  do  stu  pi  d  m’  so […]

Basta l’arte! Tumultua ‘l ch’è desert
L’arte bast! Tritricanante Ferme! ‘mne ouverte
porte d’aubscoult e vist hai vist hai son
kakòn l’romomor no more no
in degrade de’ mercat marché Pour-rire
Marchéz vousaultres contre ‘mne chamce cochons
humainethumaniste laculture
cadastre l’esthesocialcommunsort voyerist
vilaineartiste ‘n forme çedezastre […] (10)

Il tempo in Villa è astorico. Non può limitarsi all’encomio del singolo avvenimento proprio perché contiene, amplifica e rimodella «tutte» le storie. Il tempo villiano è alogico, proprio perché contiene tutte le logiche, e non solo: le mette anche in discussione o le esaspera a tal punto da renderle illogiche, ma proprio per questo fascinose (si potrebbe dire arabescate) e terribili (perché comunque votate ad una sorta di necessario ed inevitabile sacrificio), ludiche e insieme seriose. Il tempo villiano è quello del fissaggio che si dissolve: tempo della dissipazione, dépense batailleana ma anche chance mallarmeana, il tempo della sfida eterna a superarsi, a spingersi così al largo da rendersi  concettualmente inverificabile e fisicamente intoccabile. Si può (si deve) gettare il dado ma non c’è bisogno di aspettare che si fermi sul numero vincente. Non c’è bisogno di vincitori. Qui (e altrove) chi vince è solo la scrittura che comunque «gira», si rende circolare e circolante,  sopravvive all’avvicendarsi di qualsiasi chronos e aiòn attraverso la disseminazione delle sue tracce. Tracce destinate a dissolversi certo. È proprio questo il segreto a tutti noto e sempre taciuto: ogni foro conduce a un altro foro; in ogni foro si può intravedere, attraverso un inusitato processo di trasparenza, un altro foro (ricordate Ballo: il centro da cui si aprono altri centri). È un po’ quello che accade in Parmiggiani, in quei labirinti di vetri che permettono il transito nella ri-proposizione differenziata dell’identico. Ma attenzione l’operazione (o opera-azione, perché è di azione che si tratta) non si esaurisce nella trasparenza della moltiplicazione. L’azione culmina nella distruzione dei pannelli di vetro compiuta dallo stesso artista.

Villa, quando nel 1981 espone alla Galleria Multimedia di Brescia i testi de le mûra di t;éb;é, usa dei pannelli di plexiglas per imprimere il testo in greco e delle buste di plastica ove raccogliere le corrispettive traduzioni in italiano fatte a pezzi e quindi rese inintelligibili. Così come avviene in Parmiggiani: da un lato l’attraversamento e dall’altro la distruzione o annullamento, ovvero: da un lato  l’eternizzazione della lingua morta, e dall’altro lato la “distruzione” della cosiddetta lingua viva.

(Im)pura improduttività batailleana.
Sintomatico processo di annullamento.

«Guarda che siamo di Eleusi. Torniamo a Eleusi; sotto, sotto, sotto. Qui il più severo e il più vero inventore sono io, che ho inventato la poesia distrutta, data in pasto sacrificale alla Dispersione, all’Annichilimento: sono il solo che ha buttato via il meglio che ha fatto: quello che s’è consumato nella tasca di dietro dei calzoni scappando di qua e di là, quello scritto sui sassi buttati nel Tevere, quello stampato da un tipografo che non c’è più, quello lasciato in una camera di via della croce. Solo così si poteva andare oltre la pagina bianca: con la pagina annientata»

 

Note

(1) Emilio Villa, Lucio Fontana, in id. Attributi dell’arte odierna 1947/1967, nuova edizione ampliata a cura di A. Tagliaferri, Firenze, Le Lettere, 2008, pp. 102, 103

(2) “Vi crepita però l’invasione d’un antico soffio d’esseri smembrati in tutti gli organi, e dove, il signor decapitato, il signore in tronconi, il signor squartato, nei fili spinati, cercano con smarrimento la loro roccia o il loro albero, nell’incendio della foresta” (Antonin Artaud, Centro-Nodi, in id. Al paese dei Tarahumara e altre storie, trad. H.J. Maxwell, C. Rugafiori, Adelphi, Milano, 1966, p.215).
Al di là della risoluzione «ultima e definitiva» del ricorso alle glossolalie, e tenendo conto dell’amore viscerale di Villa per Artaud, per libera associazione, non posso non rinviare a quell’uomo “in tronconi” che parte sì da Artaud ma che si rivela come una puntuale apologia  – metaforica  – dell’intera opera villiana: il crepitio, ovvero: le braci inestinte della scrittura che, per quanto già incendiata, si ostina a riproporre lemmi e glosse; l’invasione d’un antico soffio, ovvero: il rumore, per così dire, “senza fondo” [il rinvio al Bigongiari de L’evento immobile (Jaca Book, 1987) è d’obbligo vuoi solo per la dimensione “aurorale” che in Villa si respira a pieni polmoni], della cosa mitica; esseri smembrati in tutti gli organi, ovvero, e per ulteriore metafora: gli dèi che, in quanto tali, sono privi di anatomia;  i tre appellativi del Signor-Villa-Artaud: decapitato / in tronconi / squartato, in preda allo smarrimento (qui diremo anche spaesamento, per via della moltiplicazione  e della continua deterritorializzazione dei luoghi semantici), alla ricerca di una ideale roccaforte (che è allo stesso tempo casa in cui rifugiarsi e prigione in cui scontare la pena); i fili spinati, ovvero: limite e bordura, scatola e cornice, tela e foglio; l’incendio della foresta, ovvero, e molto semplicemente: l’intero corpus artistico villiano.

(3) Emilio Villa, Pythica vana, da Verboracula, in id. Zodiaco, op. cit.  p.176

(4) Emilo Villa scrisse il testo a mano su un catalogo di una mostra di Claudio Parmiggiani. Poi pubblicato in “Baldus” nel 1990 con una nota di A. Tagliaferri. Esiste una pubblicazione (tiratuta 70 copie)  anastatica del catalogo con testo autografo edita ad Albinea, Collezione Tauma, 1990. Il testo è compreso anche in Zodiaco, cit. pp. 191-204.

(5) Jean-Luc Nancy, George Didi Hubermann, In silenzio a voce altaPer Claudio Parmiggiani, Paginette festival filosofia, Modena, 2005, p.7

(6) La cosiddetta “stanza della memoria” kantoriana è quel luogo/non-luogo dove ci si scontra con i “per” e i “perché”, con i “padri” putativi e i padri-dèi o comunque mitizzati, con tutto ciò da cui proveniamo, involontariamente o per filiazione diretta, in un gioco di “occhi” e di “specchi”. La stanza della memoria è il vaso filosofale, il vaso ovalico di Ermete in cui si parte dalla certezza del nero per arrivare all’utopia del bianco. E tutto quello che ac-cade usando e ab-usando materiali deteriorati dal tempo, macchine e macchinazioni, mettendo en jeu situazioni circensi in cui l’uomo tipicizzato in un altro mima l’animale minando l’animale che è in sé, tutto questo trova un immediato correlativo con le pratiche villiane, vuoi solo perché egli estirpa dal tempo-che-fu le unità costitutive (anche non letterariamente articolate, come i segni cuneiformi e i geroglifici) delle lingue morte facendole divenire materiale per l’a venire. Questo materiale è deteriorato. Villa lo sapeva, e non poteva riproporlo nella sua struttura originaria: bisognava deteriorarlo ulteriormente. Da qui, forse, la tipicizzazione del linguaggio, di volta in volta riferito a un altro o, se preferite, differito da un uno a un altro. Conferire una tipicizzazione all’altro significa renderlo riconoscibile, ma il fine ultimo – sia per Kantor che presenziava la scena da demiurgo, e si concedeva il lusso di correggere, col senno di poi, le azioni dei suoi “familiari mnemonici” per renderli ancor più somiglianti a se stesso, sia per Villa che «pervertiva» le opere altrui per meglio definire la parata, circolare e circolante, del suo personalissimo circo linguistico – è sempre quello, come già accennato, di «usare» l’altro per arrivare-a-sé.

(7) “[…] la drammaturgia del suo divenire oscilla sempre tra l’intransitività di iacēre e la transitività di iacĕre, in quella che chiamerei la congettura (conjecture) dei due. Nel primo caso, iaceo, sono disteso, sdraiato, giacente, allettato, abbattuto, a terra, senza vita, sono o sono stato gettato (jeté). È la situazione del soggetto o del soggettile: essi vengono gettati sotto. Nel secondo caso, iacio, io getto qualcosa, un proiettile dunque, delle pietre, del fuoco, una freccia, il seme (eiaculato) o i dadi. Allo stesso tempo, e per aver così lanciato qualcosa, posso averlo innalzato o fondato. Iacio può avere anche questo senso: getto delle fondamenta, istituisco lanciando” (Jacques  Derrida, Forsennare il soggetile, Cura A. Cariolato, Abscondita, Milano, 2005, p.29).

(8) “[…] tu aura bien pu saisir entre tes crocs / la grêle du Temps Dur, exilé mûr, / du Temps-Dieu de Blessure, Tant d’Yeux / en trace des Golfes d’Ombre, et l’Ombre / qui beugle, du Tout d’Yeux, / le long les Feuillages sans racines / liées aux rêves des vivants […]” (Emilio Villa, Letania per Carmelo Bene, cura A. Tagliaferri, Scheiwiller, Milano, 1996,  p. 21)

(9) Ibid. pp. 25 e 53

(10) Carmelo Bene, ‘l mal de’ fiori, Bompiani, Milano, 2000, rispettivamente p. 123 e 130

*

 

AA.VV.
 

Parabol(ich)e dell’ultimo giorno

per Emilio Villa

antologia di prosa, poesia e saggistica a cura di Enzo Campi

 
Dot.com Press – Le Voci della Luna edizioni
Milano – Sasso Marconi, 2013
 
 
contributi critici, operazioni verbovisive e scritti dedicati di

 
Daniele Bellomi,  Dome Bulfaro,
Giovanni Campi, Biagio Cepollaro, Tiziana Cera Rosco,
Andrea Cortellessa, Enrico De Lea,
Gerardo de Stefano,  Marco Ercolani, Flavio Ermini,
Ivan Fassio, Rita R. Florit, Giovanna Frene,
Gian Paolo Guerini, Gian Ruggero Manzoni,
Francesco Marotta, Giorgio Moio,
Silvia Molesini, Renata Morresi, Giulia Niccolai,
Jacopo Ninni, Michele Ortore, Fabio Pedone,
Daniele Poletti, Davide Racca, Daniele Ventre,
Lello Voce, Giuseppe Zuccarino, Enzo Campi

Il Volume comprende una selezione di testi di Emilio Villa
e può essere acquistato scrivendo a
info@dotcompress.it