critica letteraria

Il crowdfunding ufficiale di Bologna in Lettere

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Il festival Bologna In Lettere è un luogo di incontro tra autori, performer, critici ed editori nel quale stimolare e generare un dibattito sulla letteratura, in particolare la poesia, che vada oltre la promozione del singolo testo, e che sviluppi ricerca, condivisione e scambio attraverso la multidisciplinarità. Naturale in questa ottica mantenere la completa gratuità degli eventi e il profilo internazionale delle proposte. Lateralmente, il festival promuove concorsi per adulti e ragazzi, redazione e pubblicazione di libri, antologie e cataloghi, organizzazione di convegni, workshop ed eventi letterari, al fine di promuovere la realtà bolognese quale punto focale della diffusione della letteratura contemporanea. La IV edizione si svolgerà nel mese di maggio 2016 (12-13-14, 20-21 e 27-28).
Siamo alla ricerca degli spazi che accoglieranno gli eventi, la proiezione di cortometraggi, le esposizioni di fotografia e poesia visiva, le performance, i workshop e i momenti conviviali.

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Un anno per Villa – Eventi – Milano

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Letteratura Necessaria – Azione N° 54

“Un anno per Villa”

Sabato 20 Settembre 2014 ore 21.00

Galleria Ostrakon, via Pastrengo 15, Milano

Nell’ambito della rassegna Tu se sai dire dillo

dedicata alla memoria del poeta Giuliano Mesa (1957-2011)

ideata e curata da Biagio Cepollaro

 

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Questo evento viene contrassegnato come il primo dei “gesti finalizi” del progetto Parabol(ich)e dell’ultimo giorno – Per Emilio Villa, ideato e curato da Enzo Campi e inaugurato a Castelfranco Emilia (MO) il 22 Settembre del 2013. Il progetto comprende la realizzazione dell’omonimo volume collettaneo edito da Dot.Com Press – Le Voci della Luna, da una serie di eventi live che hanno attraversato l’Italia, da Torino a Napoli, passando attraverso Monza, Milano, Parma, Bologna, Verona, Padova, Venezia, Roma, e dalla creazione di un sito dedicato ad Emilio Villa.

 

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Il programma della serata comprende

interventi e letture di Dome Bulfaro, Jacopo Ninni, Daniele Bellomi

la performance Vanità Verbali, con Gerardo De Stefano

un dialogo-bilancio tra Enzo Campi e Biagio Cepollaro

Risalire all’indietro, un video-intervento di Stelio Maria Martini

il recital le mûra di t;éb;è

con Martina Campi, Mario SboarinaFrancesca Del Moro, Enzo Campi

 

 

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 Il programma completo della rassegna

 

La Galleria Ostrakon ospita, tra il 18 e il 20 settembre 2014, la terza edizione della rassegna Tu se sai dire dillo, dedicata alla memoria del poeta Giuliano Mesa (1957-2011) e ideata da Biagio Cepollaro. Anche quest’anno l’attenzione è rivolta a poeti importanti e radicali del ‘900 ancora poco conosciuti come Gianni Toti (1924-2007), tra l’altro pioniere della video poesia in Italia di cui viene presentata per la prima volta l’intera opera in versi curata da Daniele Poletti; Emilio Villa (1914-2003), precursore delle neoavanguardie,in nome del quale si sono svolte nel corso dell’anno molte iniziative promosse da Enzo Campi, e Paola Febbraro (1956-2008), poetessa prematuramente scomparsa intorno alla cui opera parleranno Anna Maria Farabbi ,Viola Amarelli e Giusi Drago. Ad arricchire il programma vi è la presentazione dell’ambizioso progetto Phonodia, curato da Alessandro Mistrorigo della Ca’ Foscari di Venezia, relativo ad un archivio di voci di poeti di tutto il mondo. Infine sulla questione della critica letteraria oggi verterà una conversazione tra Luigi Bosco e Lorenzo Mari, redattori del blog In realtà, la poesia, e Luciano Mazziotta.

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Diciassette variazioni senza pudore di Emilio Villa

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Diciassette variazioni senza pudore di Emilio Villa

 

A dieci anni dalla sua scomparsa, parlare in questa sede di Emilio Villa (1914-2003) significa evidenziare quelle principali componenti della sua poesia, quali sono la disinvoltura e la libertà d’espressione. Questi tratti, validi anche per definire la sua avventurosa e complessa vita, si possono ritrovare perfettamente rappresentati da una delle opere fondamentali della sua ricca produzione artistica, le Diciassette variazioni proposte su temi per una pura ideologia fonetica [1]. La silloge si mostra a metà degli anni Cinquanta con orizzonti nuovi e di proposta neoavanguardista per il panorama poetico italiano. Per Villa stesso è l’inizio di una nuova fase che segue la prima, di aderenza più neorealista e di minore carico innovativo. Egli ‘trasgredisce’ al perbenismo della tradizione lirica e a quella dei ‘poeti puri’, proponendo una poetica in movimento ? o apoetica ? che nega alla propria versificazione qualsiasi affermazione in uno stile o forma precisa. Le sue variazioni si costituiscono di continui contrasti formali e concettuali.

continua a leggere qui

http://www.griseldaonline.it/temi/pudore/diciasette-variazioni-senza-pudore-villa.html

Per Emilio Villa – Parabol(ich)e dell’ultimo giorno

Ivan Fassio

Per Emilio Villa – Parabol(ich)e dell’ultimo giorno

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Sfogliando il volume di recentissima pubblicazione Parabol(iche) dell’Ultimo Giorno. Per Emilio Villa (Dot.com Press Edizioni), antologia di omaggi, testi critici e inediti dello stesso Villa, leggiamo che, secondo Andrea Zanzotto, il poeta lombardo rappresentava “l’incarnazione effettiva […] di un aspetto della mitologia poetica contemporanea, nella quale molto è offerto all’evocazione di un’alterità: presente e inafferrabile”. Si apre con questa citazione la trattazione di Andrea Cortellessa intitolata Emilio Villa: dissidente fonetico, rielaborazione e ampliamento di testi editi precedentemente e de “Il guastatore cosmico”, recensione a Il Clandestino. Vita e opere di Emilio Villa dello studioso Aldo Tagliaferri. Dopo una breve analisi di Parole Silenziose, testo fortemente lirico presente nella prima raccolta Adolescenza (1934), il critico analizza il percorso di Emilio Villa, dalle influenze di Dino Campana, agli inizi legati all’ermetismo, fino alle intuizioni di nuove modalità precorritrici delle sperimentazioni degli Anni Sessanta.

continua a leggere qui

http://www.canalearte.tv/news/per-emilio-villa-paraboliche-dellultimo-giorno/#

La scrittura della Sibilla – Emilio Villa

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Dall’infaticabile Daniele Poletti un altro importante lavoro, sotto forma di ebook,  per ricordare e veicolare il pianeta Emilio Villa con un’antologia di testi villiani e contributi di Carlo Alberto Sitta, Aldo Tagliaferri, Ugo Fracassa, Cecilia Bello Minciacchi, Enzo Campi, Giorgio Barbaglia

http://www.diaforia.org/floema/2014/05/30/la-scrittura-della-sibilla-emilio-villa/

Emilio Villa

Le l’oiseau-pèr(dr)e (1947)
da “Heurarium”

Le l’oiseau–pèr(dr)e dans une femme fine
le lois-au-pair
l’oiseau-pourdre
l’oie sceau des rivages
l’oiseau barr(nn)ière
oiseau-mèr(ttr)e / dans une flamme bîme
l’oiseau-meur(tr)e
l’oiseau-derr(n)ière / l’oiseau par(r)tèr(r)e–
l’oiseau-barre des incidents
voix-isobare des actes noirs
c.à.d. l’OISEAU-TOUT
hérissa ses plumes dans la vortige irradiée
et pénétra interieur tra
il aiguisa trois / fois son bec
et secoua sous le culciel
35 l’échec des embruns
les coulecouleurs dla durée
des éclats horizontales
moral: il faut secouer un nautre amour

 

 

Biagio Cepollaro – Per Emilio Villa

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Biagio Cepollaro

 

 

Per Emilio Villa (estratti)

 

 

Pare che Altri Termini e Tam Tam fossero le due riviste più importanti in Italia a proseguire la ricerca sperimentale degli anni Sessanta, in un periodo che era già dominato dalla reazione neoromantica e neoclassica all’uscita dei Novissimi. Nell’ambiente di Altri termini i contatti con Spatola, Costa, Vicinelli, Niccolai, erano frequenti. Attraverso questi poeti circolava già la storia e la leggenda di questo poeta straordinario che aveva rifiutato tutti gli aspetti narcisistici e superficiali della poesia italiana per ritrarsi volontariamente e testimoniare questa sua fede nella poesia e nell’arte. E tutto questo a fronte di poeti che erano diventati già piccoli baroni universitari o giornalisti di successo. L’alternativa rappresentata da Villa era per noi prima esistenziale ed etica e poi letteraria. Mi piaceva insomma questa figura di Emilio Villa ancor prima di averne letto una sola pagina. […]

Villa aveva provato forse a tornare alla confusione originaria per individuare l’archetipo iniziale, il punto da cui tutto prese le mosse  come la preistorica venere, la contaminazione della seconda metà degli anni Ottanta anticipava lo scenario della perdita delle identità a cui almeno quattro secoli di storia moderna ci avevano abituati. Erano in gioco le letterature nazionali e la differenza tra la lingua del centro e la lingua della periferia, era in questione l’azzeramento dello spazio di cui parlava il dromologo Paul Virilio. La fine, per così dire, si ricongiungeva come nella figura dell’uroboro, con l’inizio. Eppure il realismo come punto di arrivo delle sperimentazioni linguistiche restava. Realismo inteso come il desiderio di affidare alla scrittura il compito di sondare una qualche verità che solo la scrittura letteraria o l’arte avrebbero potuto restituire e indicare. Ecco: forse il primitivo e l’originario erano dimensioni più accessibili direttamente all’arte e alla poesia, per via archetipica… O mitica. […]

Era estraneo sia ad una forma di classicità imperante che ai canoni della neoavanguardia che stavano per essere proposti. Tra gli epigoni dell’ermetismo da una parte e i fenomenologi e i marxisti dall’altra: non c’era spazio probabilmente per il suo pensiero che era diverso radicalmente. Quando lo Strutturalismo veniva sbandierato per farla finita con tutti i misticismi e gli impressionismi, Villa indagava con i mezzi dell’intuizione linguistica a ritroso le dimensioni umane e ciò avveniva anche attraverso la comprensione-digestione-restituzione delle opere di Burri che non avevano equivalente nell’ingessato mondo letterario italiano, sia tradizionalista che antitradizionalista: si trattava semplicemente di un’altra energia, ancor prima che di un’altra idea… […]

Si potrebbero mettere a confronto Villa e Sanguineti su di un piano come quello della dimensione orale. Mentre in Sanguineti l’insistenza fonosimbolica, per così dire, ha la funzione soprattutto di produrre dei giochi di parole, dei calembour, con una forte ironia e quindi desublimazione dei materiali su cui lavora, nel caso di Emilio Villa la dimensione orale ha la funzione di accorpare, aggregare, agglutinare in un accumulo elementi eterogenei. Ma questa aggregazione finisce con il presentare la realtà nella sua densità, nella sua complessità… Quindi lo stesso elemento, la stessa importanza data alla dimensione orale, in Sanguineti finiscono con il sortire un effetto tutto sommato ludico e talvolta virtuoso, mentre invece in Villa hanno una funzione conoscitiva: è il mondo, è la realtà che viene esplorata attraverso questo modo di far funzionare la vicinanza sonora tra le parole. […]

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(il saggio completo è contenuto in

AA.VV. Paraboliche dell’ultimo giorno – Per Emilio Villa)

 

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Il volume può essere acquistato via email

info@dotcompress.it

 

dissipazione e dépen(sen)se

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Enzo Campi

m(el)acule «ab ovo» e altri pervertimenti

(estratti dall’introduzione a AAVV, Paraboliche dell’ultimo giorno-Per Emilo Villa)

Tutto potrebbe cominciare in una torre. Una torre con-fusa in sé, dove il problema è proprio quello di fondere il con (syn, cum, mit, avec). Per far sì che ciò accada, per creare una sorta di coappartenenza, bisognerebbe instaurare un regime di comprensione tra le varie lingue che «abitano» la torre. Ma la comprensione si può dare solo venendosi incontro, creando un flusso sonoro che possa mettere in comunicazione le mie labbra con le tue, con quelle dell’altro, e così via. Ma le nostre labbra non si sono mai incontrate prima. Come potrebbero comunicare tra loro? Ognuno di noi parla la propria lingua, il proprio idioma, usa leggi grammaticali diverse. Forse bisognerebbe essere pre-disposti a «girare», compiere l’intero giro di curva per confrontarsi con l’altro (non solo con la propria alterità, ma anche con il presunto straniero che con-divide il territorio dove è la con-fusione a certificare le distanze da colmare), per trovare un punto in comune tra un’emissione sonora e l’altra. Ecco: l’emissione sonora deve essere costretta a girare, ovvero e molto semplicemente: bisogna mettere la lingua in movimento. Villa parte (ma anche finisce, qualora si possa dare una fine) ab ovo, dalla con-fusione originaria, per mettere al lavoro e in transito la scrittura. Il suo flusso semantico e asemantico contiene e amplifica l’utopia di una lingua cosiddetta universale e si forgia sulla com-presenza di tutto ciò che, per così dire, può rendere circolante la circolarità. Siffatta operazione deve essere intesa come un «pervertimento».

1. dissipazione e dépen(sen)se

Quando Barthes, a proposito di Bataille, parlava di pervertimento, intendeva anche sovvertimento, ribaltamento, rovesciamento. Si veda in Villa (per citare una sola, inesaustiva occorrenza) la «messa in carta» di hisse toi re d’amour da mou rire dove molte parti di testo sono per l’appunto capovolte. In questo caso specifico si tratta di un pervertimento grafico, ma l’intera opera di Villa può (e deve) essere intesa come un progressivo, implacabile sovvertimento dei «luoghi» e dei canoni letterari. È opinione comune difatti che Villa – anche nutrendosi delle cosiddette avanguardie storiche (dadaismo, surrealismo, futurismo) – abbia letteralmente anticipato il profondo rinnovamento che ha investito la letteratura e l’arte dagli anni sessanta in poi.
Villa trascende la lingua cosiddetta natale (ma sarebbe più consono definirla univoca), sacrificandola e sacrificandosi. Si eleva al di sopra di regole e consuetudini per scandagliare il fondo o, se preferite, il senza-fondo della palus putredinis e della mythica res (origine) di cui nessuno serba il ricordo e che nessuno ha il coraggio di riportare alla luce.
In ogni apertura ristagna (beninteso: sempre fibrillando) una chiusura, in ogni chiusura è chiaramente visibile almeno un punto di fuga verso una nuova inevitabile, immancabile apertura.
Così come ci ricorda Tagliaferri nell’introduzione a Zodiaco, il senso è nel “«verbum» eternamente fratto e ricomposto”. Non credo di aver mai letto un autore che più di Villa possa avvicinarsi a quella fatidica riconciliazione dei contrari, che è e dovrebbe restare la massima aspirazione di tutti i praticanti della scrittura. E in Villa accade proprio questo, la riconciliazione si dà al suo massimo livello, nonostante la profusione di scarti, strappi, singulti, spasmi che costringono la scrittura a reinventarsi solo dopo una serie di salti mortali volti a minarne struttura ed integrità. E quella che lo stesso Tagliaferri, poco più avanti, definisce “indifferenza sacrale” “tra identici contrari” potrebbe essere letta anche in tal senso: rendendosi indifferenti gli uni agli altri, i contrari possono interagire e viaggiare all’unisono. Ed è anche da questi presupposti che la pittura può divenire materica (o rendersi concettualmente «informale») e la poesia può divenire visiva o «concreta», anche praticandosi al limite e frequentando i vari livelli dell’asemanticità. Villa non è stato il solo, ci furono altre figure [«se ne parla sempre per figure» (Derrida)] ad interrogarsi sull’origine e a praticarsi, fino allo stremo, nell’origine. Quegli altri (quelle figure), anche loro necessariamente alteri, erano, così come Villa, ben consci che l’origine non poteva che rappresentare la fine, o meglio: la prosecuzione (anche escatologica) della fine verso quel percorso a ritroso che porta ad una sorta di pre-natalità. Si potrebbe dire: “Non c’è origini”, o specificare che l’«illimite Niente» [“Poche le conseguenze del nostro patronato assoluto: rare le punte di quelle altre misure; peggio per gli altri; perché questo poco è solo e tutto quel che è accaduto, qui, di vita generosa, di spalancata Alleanza: dove filologia storia critica burocrazia quando vi metteranno le mani, paralitiche, troveranno soltanto il nostro provocatorio, illimite, Niente”. (Emilio Villa, cit. in Aldo Tagliaferri, Il clandestino. Vita e opere di Emilio Villa, DeriveApprodi, Roma, 2004, p. 173)] verso cui bisognerebbe condursi in realtà non è raggiungibile, nemmeno praticandosi sempre al limite.
Il «nulla» (o il «vuoto» del pre-natale e del pre-verbale) non è cosa quantificabile, né tanto meno verificabile,  nemmeno ricorrendo, per vie oblique (o come direbbe Villa: “ibi et ubique”) o psicoanalitiche a Freud o Lacan. Potrebbe rappresentare la cosa di una cosa più ampia, ovvero la parte vuota di un vuoto più ampio e articolato, quel vuoto infinito di cui noi rappresentiamo, solo ed unicamente, le parti infinitesime. Ma non ci può bastare una definizione aleatoria, bisogna sempre estendere – almeno in scrittura e/o in arte –  il proprio gesto verso cose inconoscibili o verso le infinite possibilità di un’accezione altra.
Se l’arte è “bordura del vuoto”, il suo segno (marca) è quello di un confine, non più idealizzato, che è già, in sé, rappresentazione. Non è una questione che si può limitare alle presunte differenze tra oggetto e soggetto, tra il «tramite» e l’«io» che usa il tramite per praticarsi in quella bordura-limite. In Villa si tratta di fare-spazio, di liberare il campo (anche semantico) per un evento-avvento, ovvero di innestare, nella presenza, un’assenza di fondo che si manifesta – anche in senso prettamente lacaniano – attraverso applicazioni e implicazioni di un recupero (necessariamente drammatizzato) mitico e sacrale fatto precipitare nella cosiddetta modernità. Si veda, a titolo d’occorrenza, uno dei Saltafossum (contenuti in Verboracula ) dove il fuoco centrale conclama la cosa (mythica, ma anche demistificata) come punto di partenza da cui si dipanano, per così dire, le scintille vettoriali ove mettere «al lavoro» i punti di fuga e in cui farsi-spazio, anche sulla scorta degli scarti pluri-direzionali che, beninteso, non fissano alcunché, ma solo indicano la serie inevasa delle «possibilità» evolutive/involutive. Sulla sentenza di Heidegger: “Nel fare-spazio parla e si cela al tempo stesso un accadere”, Villa «cade» (precipita) nel suo accadere, ma solo dopo essersi fatto largo a spintoni e gomitate, per fare-spazio-di-sé nella scrittura.
Perché, come già in Mallarmé, la cosa qui coincide con la scrittura.
E quindi, bisognerebbe tenere da conto anche le civiltà che ci hanno preceduto, le loro mitologie o, se preferite, le loro mitopatie e mitomachie. Ed è proprio questo quello che Villa ha fatto: studioso e traduttore di lingue morte (sumero, accadico), ma anche profondo conoscitore del greco e del latino, superbo «guastatore» della lingua francese, egli ha sovvertito tutti i canoni linguistici facendoli letteralmente esplodere su tutti i supporti che ha usato e di cui ha «abusato».

Beninteso, le schegge non vanno ad affiancarsi agli elementi circostanti, ma vi penetrano, vi intrudono fino a modificarne la struttura segnica e semantica, e quindi vanno a riplasmare e caratterizzare. Ma cosa e quali sono gli elementi che qui si vagheggiano? Molto semplicemente: le parole e i loro significati, le catene (anche patemiche, appercettive o solo allitterative) verbali e i loro significanti, i rinvii ad un altro già costituito o ancora da venire. Ma Villa lo sapeva, il di là da venire è già arrivato da sempre (si potrebbe aggiungere che il di là da venire si è già «dileguato» da sempre nelle pieghe, nei punti-piega di una curva temporale che non esita a raddoppiarsi e sovrapporsi per trasformarsi in ellisse e per smussare quella che per comodità chiamiamo circolarità). Si tratta di farlo rinvenire in presenza o, se preferite, in presenza/assenza, in un regime, come avrebbe diktato Giordano Bruno, simultaneo di “chiaro et obscuro”.

In 7 Magnetico ( 1969), Guido Ballo scriveva: “Se vuoi andare alle origini (delirio nero la / ragione bianca) devi proprio fermarti / contemplare è dei pigri sentire / lo scorrere del sangue vanità dei gesti / ma forse alla fine (non si sa mai) / puoi giungere a qualche verità / per esempio questa: se affondi / l’occhi della mente / tu vedi bianco il delirio la ragione / nera oppure questa: vuoi cogliere il / centro dell’esistere / ma quando sei al centro / vedi aprirsi una folla di altri centri / l’universo si moltiplica (lo spazio-tempo) e // la ragione è delirio lo scorrere caldo del sangue”. Ora  – al di là del fatto che Ballo possa essere, a più livelli stilistici e concettuali (sebbene con risoluzioni e punti di fuga diversi), affiancato a Villa nella sua ricerca etimologica e nell’uso ricorrente di una certa spazialità grafica della dislocazione del testo sulla pagina – in una sola, semplice (si fa per dire) poesia troviamo almeno cinque tematiche care a Villa: le origini, l’opposizione, reversibile e rovesciata, tra chiaro e oscuro (associati a ragione e delirio), l’occhio della mente (che declineremo più avanti), il centro da cui si aprono innumerevoli altri centri (che è una sorta di apologia del trou villiano), uno spazio-tempo manipolabile e moltiplicabile, e quindi soggetto a metamorfosi e ritorni.
Per poter approdare al  pre-verbale bisogna frequentare  la glossa, l’onomatopea, il suono gutturale, ovvero: non la parola formata linearmente (il ricorso alla cosiddetta poesia visiva scaturisce anche da questo), ma le parti scomposte che la compongono: le sillabe (quelle sillabe che in Villa divengono, a tutti gli effetti, le “syllabe incendiée”).
Da qui forse l’insistenza pluridecennale di Villa sulla sillaba come protagonista del supplizio a cui sottoponeva la scrittura, e su quella che si potrebbe definire (per inevitabile e necessario processo anagrammatico) la sua diretta antagonista: la sibilla, ovvero quella figura cui spettava il compito di tradurre, per così dire, le lingue oscure  in chiara luce. Ma, come lo stesso Villa ci ricorda in una delle sue prime poesie (“Smorza, è luce che si consuma”), la traduzione può equivalere al tradimento. Proponiamo, per amor di brevità, una sola occorrenza riportando, per intero, il corpus testuale di Pythica arbor (da Verboracula, in “Tauma”, 7, Maramotti editore, Reggio Emilia, 1981. Poi in id. Zodiaco, cura A. Tagliaferri, C. Bello, Empiria, Roma, 2000).

rubuit Arbor, corruptum quatit omnia omina nemus,
horror rubuit delphicus horror horruit horror:
liquor animae pendebat ab ore mixtaque luci
loquela, ab ore tuto:
or         bit        a
frun      di          um
rup       ta          p          ar         s
ru         pi          is
sal        sal        tus
sal
or         or     bit a
fecunda
sta                    tu
e          rec        to
res        rap
ta
di          ra          spe
ci          es!

L’oracolo si manca proprio venendo-in-presenza nell’immediato; ex-tende l’enigma ai comuni mortali, rivela (l’oscuro presagio del “legno marcio”, innaturalmente “rosso”, che fomenta il solve e coagula di quel “liquor animae” mescolato alla “luce” che, a sua volta, prefigura e produce la sentenza o, se preferite, una sorta di messa orale, l’officiazione del rito profetico che puntualmente arriva nella forma enigmatica dello spezzettamento verbale), e rivelandosi si sottopone al suo stesso «dire» [si può vedere l’«inquit» (forma arcaica che sta per dire, aggiungere, sentenziare) di uno dei tre Saltafossum, in Verboracula]. È come se passasse in secondo ordine rispetto alla forza primaria delle leggi che promulga, delle norme che impartisce. Questo perché le leggi e le norme non sono sue, ma appartengono alla volontà e ai capricci divini. L’oracolo è il tramite. La Sibilla-Villa è ben conscia di questo e la sua venuta in presenza – per ovvia e necessaria alterità – celebra l’assenza che è propria del manque, ovvero: della scrittura a cascata che precipita nei trous,

[…] et alors le soustrait,-at, bien, le sous-trou, le soustrué, le trou dans le miroir, le trou dans le paradigme hipergéomantisé, le trou au declans du trou, au trèfond, et c’est là tout, bien tout, bientôt très tout, tes trous (trou pourrait être: “tu es,” ou bien “tuer”) chez trou, des trous observes, des trous occultes, des trous pénétrants, des trous filtrés, des trous intercompénétrés pour des trous associés, en trou, le trouviol, le trouvol, le trouvaille, le trouve est, le trouver, letr où, ou bien, oùniversel, où ni vers sel, trous aillent, des trous dormis des trous prétermis, ou mis dans le trop dan le, l’oeil, troeil, où trou aussitôt rentré, vaincul, également trou écrasé, massacre, tout, trou-krasis, trou crêtes […] (1)

delle esondazioni dei flussi sotterranei che fanno affiorare, per così dire, l’humus rizomatico-sacrale o i segreti dell’abisso, delle schegge semantiche di una voce vaticinante, enigmatica, a tratti selvaggia, irriverente ma, al bisogno, anche ludica e ironica, in poche parole: decisamente e necessariamente «impossibile», sia in regime di chiarità che di ob-scurità.

Così il tono profetico e oracolare può anche amplificare l’Oscuro Originario glissando la luce. Da qui, forse, la serie di strutture umbratili che decostruiscono la scrittura proprio nelle parti che la compongono. Così dalle parole-baule, dalle parole com-poste (co-ex-tese) per giustapposizioni e innesti (spesso traumatici) di fonemi, lemmi, gruppi timbrici provenienti da più lingue si può passare, con inusitate soluzioni di continuità e discontinuità, al pervertimento, al rovesciamento verso la rarefazione e la spazializzazione delle singole unità linguistiche, fino allo spezzettamento sillabico e asillabico che ha come risultato la gettata di tronconi (2) di parole. È forse questo il rinvio all’ordine/disordine del chaos? Il ritorno verso l’inarticolato e l’indistinto?

sta      men                             stlo   cus   is
sis                                        te
ne       sit        stat      in                           si  q[uae]
ul        us                                        sti[r]ps
ne        vi                     sen             tlo      ci
sus       ni      lo       cis
mis                    oc      ul    i
nec      sit        nex      it                                              is
ac       sat                                            ti
sti        mu      lus                             us  (3)

Certo, per far sì che ciò accada, si pretende la messa in scena (mise en jeu e mise en abyme) di tutta una serie di figure da innestare, con profonda e radicata libertà, sui vari livelli di quell’anfiteatro ideale ove si  celebra e si consuma l’esistenza. Ecco il Theatrulum dell’«intuta progenies», delle Pythiae «al lavoro» per una nuova e rinnovata drammaturgia (drama-ergon, opera delle azioni, azioni al lavoro), astorica e necessariamente demitizzata, nonché demistificata, il Theatrulum dei doppi di Orfeo, delle sibille perfide e sibilline, ma anche il Theatrulum delle vulve, degli occhi, degli speculi, di tutti i nomi, le nominazioni e gli elementi che ricorrono pedissequamente nella letteratura villiana.

Quando Nancy dichiarava: “È un teatro di memoria quello che Claudio Parmiggiani (già amico e collaboratore di Villa, nonché primo e diretto destinatario della Geometria reformata  e curatore della mostra di Reggio Emilia del 2008 e del libro-catalogo Emilio Villa – Poeta e scrittore) ci apre” (4) sembra quasi «rinviare» all’intera opera villiana. Un teatro di memoria, oserei dire totalizzante, che tutto incamera e ri-plasma. E in questo teatro totale, in questa solenne ed insieme ludica parata sfilano, incessantemente e circolarmente [come in una tipicizzante sequenza kantoriana (5)], una miriade di personaggi propriamente detti e di cose (sarà bene ribadirlo una volta per tutte: la cosa in Villa coincide con la «parola», è il limite ultimo sul quale la parola si pratica, restituendosi a sé e dissolvendosi in sé) assunte al ruolo di dramatis-personae volte a perpetuare il supplizio della loro disseminazione e di quel processo definito «rinvio». Altro aspetto determinante, il «rinvio» ad altro detta le leggi della con-fusa scansione letteraria villiana. Cosa questa che accomuna ulteriormente Villa con Ballo. Stefano Agosti, in poche righe, riassume l’aspetto portante della poetica di Ballo:

«Il “rinvio”, in quanto passaggio, traslazione del senso (del significato, del vocabolo) da una catena di ètimi ad un’altra, e da questa ad un’altra ancora e così via, sottende non tanto un processo di avvicinamento all’origine, quanto l’esperienza in re del suo allontanamento, la verifica della sua cesura: diciamo, con vocabolo modernissimo (derridiano), la verifica del suo continuo “differimento” (différance). Il che dà luogo a un testo non più accumulativo o predicativo (analogico), bensì metonimico; e cioè a un testo perennemente spostato (sfasato) rispetto al proprio farsi, se la metonimia – come ha precisato Lacan – è il movimento stesso (interminabile) di copertura di un vuoto, manque béance aperti nella rappresentazione del mondo […]»(6)

Questo vale per Ballo ma, forse, in Villa il discorso va esteso anche in altri termini. Il processo avvicinamento/allontanamento si inscrive (sempre en abyme) nel discorso già accennato dei «contrari». La presenza/assenza è qui determinante per la comprensione (o, se preferite, per il fraintendimento) delle estroiezioni che Villa «getta» (7) sulla pagina o sui vari e svariati supporti che, per così dire, assecondano il “Grand Jeu” della dissipazione. Ecco il segreto villiano: egli è allo stesso tempo soggetto e soggettile, iaceo e iacio, egli getta ma allo stesso tempo viene gettato. Si pensi all’action-poetry del 1949, quando Villa dopo aver scritto dei brevi testi su dei sassi li getta nel Tevere. Egli, da soggetto, getta il soggetto-testo e il soggettile-sasso (inerte) nel soggettile-fiume (grave perché fluente). Ma quel primo soggetto, l’Io-Villa, è anche oggetto, perché funge da tramite per un disegno più alto (un alto che precipita nel fiume, che è qui l’ennesima con-figurazione o de-figurazione di un trou o, se volete, di un apsu (abisso), per mettere «al lavoro» la dépense che qui bisogna estendere almeno in dépen(sen)se, ovvero con la dispersione e la dissipazione del senso, con la dispersione dell’Io che si cancella  nel compimento, e quindi nella sparizione, del suo stesso gesto artistico. Dépense come «pervertimento», ma anche come «condanna» alla ri-proposizione. C’è, in Villa, un pervertimento, oserei dire labirintico, dell’idea del transito. La risoluzione non è l’uscita, ma la ri-proposizione del transito ad aeternum. Continuare a girare, farsi curva-di-sé, ritrovare, strada facendo, i segni, le tracce, industriarsi nella loro cancellazione che può avvenire, beninteso, anche attraverso la loro ri-divulgazione differenziata. E si può procedere anche per piccoli passi, per minime variazioni. Perché la differenza non è l’abnorme, ma anche il semplice sincategorema che apre il «rinvio» e perpetua il supplizio diacronico dia(i)conico a cui Villa si sottopone usando la scrittura come tramite allo scopo primultimo di ri-spazializzare lo spazio e di ri-temporalizzare il tempo.

La scrittura è, in sé, spazializzata. Gli spaziamenti e le spaziature a cui Villa la sottopone ulteriormente innestano la presenza di diverse allocazioni e delocazioni temporali. Non bastano il chronos e l’aiòn, tanto teorizzato da Carmelo Bene e, in un certo senso, ri-preso e ri-plasmato da Villa proprio nella Letania per Carmelo Bene dove possiamo leggere: “[…] sembra tutto così, ma succede per sottile / indulgenza, e insieme non succede, ma si spalanca […]”.

Tutto il gioco (o, se preferite, tutta l’ascesi stoico-deleuzeana), le “Grand Jeu” (in cui ci si “sbriciola” ovvero il gioco in cui ci si annulla per superarsi), verte sull’accadimento/non-accadimento, sulla presenza/assenza. Ciò che accade nell’immediato non accade ma si spalanca, cioè si apre, si rende aperto e sembra predisporsi ad un attraversamento. Ritorna qui il double-bind dell’estroiezione/introiezione. Ciò che si estroietta è, per iperbole, l’estromissione dall’atto nel momento del suo compimento. Ciò che si introietta è, anche, quel Tempo-Dio (8), cui fa riferimento Tagliaferri nell’introduzione alla Letania, quel tempo che non esiterei a definire autolesionistico,  quel tempo da attraversare per giungere al «nulla» egotico, narcisista e mancante, sia d’onnipotenza che d’eternità. E lo dico nell’accezione positiva del termine, del resto la «volontà di (onni)potenza» di questa inaudita coppia di huomini desideranti si dà solo e unicamente nel loro stesso annullamento. A titolo d’occorrenza: “[…] qui fasait disparaître le Lieu à descendre […]”. E ancora: “[…]in una / parola sola solitaria unica / non conoscibile, suffragata a tutela / di non conoscere, di non abitare, di disapparire” (9).

Il tempo villiano perverte l’immediato dissipandolo nella moltiplicazione, nell’inverosimile palinsesto delle sue possibilità evolutive (riuscite a pensare qualcosa di più impossibile della moltiplicazione del «nulla»?); in Bene, e con modalità diverse, ciò che conta è una sorta di estasi mistica che consente la totale estromissione dall’atto fisico-linguistico-verbale per approdare all’oblio. Ma le intenzioni di entrambi sono le stesse, quelle di conferire alla parola il ruolo ultimo definitivo di essere se stessa e nient’altro, di comunicare l’incomunicabilità della sua funzione, la libertà alogica, astorica, asignificante e/o plurisignifante della sua essenza primaria, l’inedificabilità della sua struttura, l’intestimoniabilità della sua innocenza. Quattro anni dopo l’omaggio che Villa fece a Bene con la pubblicazione dell’impossibile letania a lui dedicata, Carmelo Bene diede alle stampe la sua unica, vera opera in versi, quel monumentale, eccedente, babelico ‘l mal de’ fiori che tanti punti in comune ha con l’éclat plurilinguistico villiano. Per amor di brevità, due sole occorrenze [una sullo spezzettamento (smembramento) e una sul plurilinguismo manipolato (ricongiuzione)]:

‘N  st’  che  v  ou  s  le  g  get  e  st’  sc  r  i  ’t  ’n  ni  ent
a  b  ia  n  ca  car  ta  st  ar  l’  pù  ch’  po  s  s
etc  ì!  Stra  n  ut  no  us  som  mes  ‘n  te  si
stu  do  pi  do  stu  pi  d  m’  so […]

Basta l’arte! Tumultua ‘l ch’è desert
L’arte bast! Tritricanante Ferme! ‘mne ouverte
porte d’aubscoult e vist hai vist hai son
kakòn l’romomor no more no
in degrade de’ mercat marché Pour-rire
Marchéz vousaultres contre ‘mne chamce cochons
humainethumaniste laculture
cadastre l’esthesocialcommunsort voyerist
vilaineartiste ‘n forme çedezastre […] (10)

Il tempo in Villa è astorico. Non può limitarsi all’encomio del singolo avvenimento proprio perché contiene, amplifica e rimodella «tutte» le storie. Il tempo villiano è alogico, proprio perché contiene tutte le logiche, e non solo: le mette anche in discussione o le esaspera a tal punto da renderle illogiche, ma proprio per questo fascinose (si potrebbe dire arabescate) e terribili (perché comunque votate ad una sorta di necessario ed inevitabile sacrificio), ludiche e insieme seriose. Il tempo villiano è quello del fissaggio che si dissolve: tempo della dissipazione, dépense batailleana ma anche chance mallarmeana, il tempo della sfida eterna a superarsi, a spingersi così al largo da rendersi  concettualmente inverificabile e fisicamente intoccabile. Si può (si deve) gettare il dado ma non c’è bisogno di aspettare che si fermi sul numero vincente. Non c’è bisogno di vincitori. Qui (e altrove) chi vince è solo la scrittura che comunque «gira», si rende circolare e circolante,  sopravvive all’avvicendarsi di qualsiasi chronos e aiòn attraverso la disseminazione delle sue tracce. Tracce destinate a dissolversi certo. È proprio questo il segreto a tutti noto e sempre taciuto: ogni foro conduce a un altro foro; in ogni foro si può intravedere, attraverso un inusitato processo di trasparenza, un altro foro (ricordate Ballo: il centro da cui si aprono altri centri). È un po’ quello che accade in Parmiggiani, in quei labirinti di vetri che permettono il transito nella ri-proposizione differenziata dell’identico. Ma attenzione l’operazione (o opera-azione, perché è di azione che si tratta) non si esaurisce nella trasparenza della moltiplicazione. L’azione culmina nella distruzione dei pannelli di vetro compiuta dallo stesso artista.

Villa, quando nel 1981 espone alla Galleria Multimedia di Brescia i testi de le mûra di t;éb;é, usa dei pannelli di plexiglas per imprimere il testo in greco e delle buste di plastica ove raccogliere le corrispettive traduzioni in italiano fatte a pezzi e quindi rese inintelligibili. Così come avviene in Parmiggiani: da un lato l’attraversamento e dall’altro la distruzione o annullamento, ovvero: da un lato  l’eternizzazione della lingua morta, e dall’altro lato la “distruzione” della cosiddetta lingua viva.

(Im)pura improduttività batailleana.
Sintomatico processo di annullamento.

«Guarda che siamo di Eleusi. Torniamo a Eleusi; sotto, sotto, sotto. Qui il più severo e il più vero inventore sono io, che ho inventato la poesia distrutta, data in pasto sacrificale alla Dispersione, all’Annichilimento: sono il solo che ha buttato via il meglio che ha fatto: quello che s’è consumato nella tasca di dietro dei calzoni scappando di qua e di là, quello scritto sui sassi buttati nel Tevere, quello stampato da un tipografo che non c’è più, quello lasciato in una camera di via della croce. Solo così si poteva andare oltre la pagina bianca: con la pagina annientata»

 

Note

(1) Emilio Villa, Lucio Fontana, in id. Attributi dell’arte odierna 1947/1967, nuova edizione ampliata a cura di A. Tagliaferri, Firenze, Le Lettere, 2008, pp. 102, 103

(2) “Vi crepita però l’invasione d’un antico soffio d’esseri smembrati in tutti gli organi, e dove, il signor decapitato, il signore in tronconi, il signor squartato, nei fili spinati, cercano con smarrimento la loro roccia o il loro albero, nell’incendio della foresta” (Antonin Artaud, Centro-Nodi, in id. Al paese dei Tarahumara e altre storie, trad. H.J. Maxwell, C. Rugafiori, Adelphi, Milano, 1966, p.215).
Al di là della risoluzione «ultima e definitiva» del ricorso alle glossolalie, e tenendo conto dell’amore viscerale di Villa per Artaud, per libera associazione, non posso non rinviare a quell’uomo “in tronconi” che parte sì da Artaud ma che si rivela come una puntuale apologia  – metaforica  – dell’intera opera villiana: il crepitio, ovvero: le braci inestinte della scrittura che, per quanto già incendiata, si ostina a riproporre lemmi e glosse; l’invasione d’un antico soffio, ovvero: il rumore, per così dire, “senza fondo” [il rinvio al Bigongiari de L’evento immobile (Jaca Book, 1987) è d’obbligo vuoi solo per la dimensione “aurorale” che in Villa si respira a pieni polmoni], della cosa mitica; esseri smembrati in tutti gli organi, ovvero, e per ulteriore metafora: gli dèi che, in quanto tali, sono privi di anatomia;  i tre appellativi del Signor-Villa-Artaud: decapitato / in tronconi / squartato, in preda allo smarrimento (qui diremo anche spaesamento, per via della moltiplicazione  e della continua deterritorializzazione dei luoghi semantici), alla ricerca di una ideale roccaforte (che è allo stesso tempo casa in cui rifugiarsi e prigione in cui scontare la pena); i fili spinati, ovvero: limite e bordura, scatola e cornice, tela e foglio; l’incendio della foresta, ovvero, e molto semplicemente: l’intero corpus artistico villiano.

(3) Emilio Villa, Pythica vana, da Verboracula, in id. Zodiaco, op. cit.  p.176

(4) Emilo Villa scrisse il testo a mano su un catalogo di una mostra di Claudio Parmiggiani. Poi pubblicato in “Baldus” nel 1990 con una nota di A. Tagliaferri. Esiste una pubblicazione (tiratuta 70 copie)  anastatica del catalogo con testo autografo edita ad Albinea, Collezione Tauma, 1990. Il testo è compreso anche in Zodiaco, cit. pp. 191-204.

(5) Jean-Luc Nancy, George Didi Hubermann, In silenzio a voce altaPer Claudio Parmiggiani, Paginette festival filosofia, Modena, 2005, p.7

(6) La cosiddetta “stanza della memoria” kantoriana è quel luogo/non-luogo dove ci si scontra con i “per” e i “perché”, con i “padri” putativi e i padri-dèi o comunque mitizzati, con tutto ciò da cui proveniamo, involontariamente o per filiazione diretta, in un gioco di “occhi” e di “specchi”. La stanza della memoria è il vaso filosofale, il vaso ovalico di Ermete in cui si parte dalla certezza del nero per arrivare all’utopia del bianco. E tutto quello che ac-cade usando e ab-usando materiali deteriorati dal tempo, macchine e macchinazioni, mettendo en jeu situazioni circensi in cui l’uomo tipicizzato in un altro mima l’animale minando l’animale che è in sé, tutto questo trova un immediato correlativo con le pratiche villiane, vuoi solo perché egli estirpa dal tempo-che-fu le unità costitutive (anche non letterariamente articolate, come i segni cuneiformi e i geroglifici) delle lingue morte facendole divenire materiale per l’a venire. Questo materiale è deteriorato. Villa lo sapeva, e non poteva riproporlo nella sua struttura originaria: bisognava deteriorarlo ulteriormente. Da qui, forse, la tipicizzazione del linguaggio, di volta in volta riferito a un altro o, se preferite, differito da un uno a un altro. Conferire una tipicizzazione all’altro significa renderlo riconoscibile, ma il fine ultimo – sia per Kantor che presenziava la scena da demiurgo, e si concedeva il lusso di correggere, col senno di poi, le azioni dei suoi “familiari mnemonici” per renderli ancor più somiglianti a se stesso, sia per Villa che «pervertiva» le opere altrui per meglio definire la parata, circolare e circolante, del suo personalissimo circo linguistico – è sempre quello, come già accennato, di «usare» l’altro per arrivare-a-sé.

(7) “[…] la drammaturgia del suo divenire oscilla sempre tra l’intransitività di iacēre e la transitività di iacĕre, in quella che chiamerei la congettura (conjecture) dei due. Nel primo caso, iaceo, sono disteso, sdraiato, giacente, allettato, abbattuto, a terra, senza vita, sono o sono stato gettato (jeté). È la situazione del soggetto o del soggettile: essi vengono gettati sotto. Nel secondo caso, iacio, io getto qualcosa, un proiettile dunque, delle pietre, del fuoco, una freccia, il seme (eiaculato) o i dadi. Allo stesso tempo, e per aver così lanciato qualcosa, posso averlo innalzato o fondato. Iacio può avere anche questo senso: getto delle fondamenta, istituisco lanciando” (Jacques  Derrida, Forsennare il soggetile, Cura A. Cariolato, Abscondita, Milano, 2005, p.29).

(8) “[…] tu aura bien pu saisir entre tes crocs / la grêle du Temps Dur, exilé mûr, / du Temps-Dieu de Blessure, Tant d’Yeux / en trace des Golfes d’Ombre, et l’Ombre / qui beugle, du Tout d’Yeux, / le long les Feuillages sans racines / liées aux rêves des vivants […]” (Emilio Villa, Letania per Carmelo Bene, cura A. Tagliaferri, Scheiwiller, Milano, 1996,  p. 21)

(9) Ibid. pp. 25 e 53

(10) Carmelo Bene, ‘l mal de’ fiori, Bompiani, Milano, 2000, rispettivamente p. 123 e 130

*

 

AA.VV.
 

Parabol(ich)e dell’ultimo giorno

per Emilio Villa

antologia di prosa, poesia e saggistica a cura di Enzo Campi

 
Dot.com Press – Le Voci della Luna edizioni
Milano – Sasso Marconi, 2013
 
 
contributi critici, operazioni verbovisive e scritti dedicati di

 
Daniele Bellomi,  Dome Bulfaro,
Giovanni Campi, Biagio Cepollaro, Tiziana Cera Rosco,
Andrea Cortellessa, Enrico De Lea,
Gerardo de Stefano,  Marco Ercolani, Flavio Ermini,
Ivan Fassio, Rita R. Florit, Giovanna Frene,
Gian Paolo Guerini, Gian Ruggero Manzoni,
Francesco Marotta, Giorgio Moio,
Silvia Molesini, Renata Morresi, Giulia Niccolai,
Jacopo Ninni, Michele Ortore, Fabio Pedone,
Daniele Poletti, Davide Racca, Daniele Ventre,
Lello Voce, Giuseppe Zuccarino, Enzo Campi

Il Volume comprende una selezione di testi di Emilio Villa
e può essere acquistato scrivendo a
info@dotcompress.it

Linguistica / La sostanza originaria dell’alba

P1100139

Emilio Villa

Linguistica (estratti)

Non c’è più origini. Né.                                    Né si può sapere se.

Se furono le origini e nemmeno.

E nemmeno c’è ragione che nascano

le origini.                            Né più

la fede,              idolo di Amorgos!

chi dici origina le origini nel tocco nell’accento

nel sogno mortale del necessario?

No, non c’è più origini.                                                No.

Ma

il transito provocato delle idee antiche – e degli impulsi.

[…]

Chi arrestava i sintagmi sazi nel sortilegio della consistenza

usava lo spirito senza rimedio nel momento indecisivo

come un compasso disadatto, non esperto, così non si poteva

agire più niente, più, ombra ferita e riferita, proiezione

senza essenza, così che speculare sul comune tedio

un gioco parve, e ogni attimo-fonema

ancora oggigiorno sfiora guerra e tempo consumato, e il peso

corrompe dell’ombra dei tramiti dell’essenza.

[…]

E non per questo celebro coscientemente il germe

sepolto, al di là,

e celebro l’etimo corroso dalle iridi foniche,

l’etimo immaturo,

l’etimo colto,

l’etimo negli spazi avariati,

nei minimi intervalli,

nelle congiunzioni,

l’etimo della solitudine posseduta,

l’etimo nella sete

e nella sete idonea alle fossili rocce illuminate

dalle fosforescenze idumee, idolo di Amorgos!

cop ind

Flavio Ermini

 

La sostanza originaria dell’alba (estratti)

 

 

«celebro coscientemente il germe sepolto» scrive Emilio Villa in una delle sue poesie più significative,  Linguistica, vera e propria dichiarazione di poetica in versi, inclusa nei testi raccolti in E ma dopo, pubblicati nel 1950, ma probabilmente scritti, come le poesie di Oramai (1947), tra il 1936 e il 1945. «celebro coscientemente il germe sepolto» scrive Emilio Villa. Gli fa eco Empedocle quando racconta l’irruzione dolorosa e felice delle origini nella memoria: «Fui un tempo fanciullo e fanciulla, arbusto / e uccello e muto pesce nelle onde salate». Dal «germe sepolto» giunge una spinta polimorfica. Sarà consentito alla parola poetica – la parola più vicina alla parola originaria – di risalire fino al principio? fino alle «fossili rocce» e ai «giorni acerbi»? Ecco la questione che viene posta da Villa in tanta parte della sua opera, ma – nello specifico – soprattutto in Linguistica, dove la questione viene approfondita con una nuova domanda: fino a dove ci porterà questo risalire insistito verso le origini? […] Abbiamo sempre pensato l’inizio come il passaggio dal caos alla forma. Ma l’inizio non ha molto a che fare con le sculture cicladiche del 2700 a.C. Le loro braccia conserte segnalano ben altro. Amorgos registra ben altro, ribadisce Villa. Registra che il vero inizio è caos; il caos che precede le realizzazioni plastiche dei primordi, il caos che può rivelarsi indomabile, e che ancora oggi è presente nel sottosuolo della storia, così come osserva Nietzsche. Quel caos giunge dal sottosuolo della storia a dirci che l’ordine estetico, lungi dal segnalare l’inizio, giunge a chiuderne l’esperienza. Ecco cosa segnalano quelle braccia conserte… Villa si spinge nella direzione di un passato remotissimo, prima della costituzione di una forma. Procede in senso filogenetico e in senso ontogenetico. Nel suo moto a ritroso, un retrocedere che tanto assomiglia a un costante avanzare, non trascura né le origini del linguaggio – per mettersi su tracce pre-linguistiche –, né la dimensione del rimosso dalla vita cosciente. Si affida a parole e a suoni inaudibili per dire qualcosa del «ben altro» delle origini o, quanto meno, per dire se sia possibile farlo. Nel suo immergersi nell’archeologia dell’espressione, Villa si affida all’energia che sembrano tuttora emanare le forme plastiche dei primordi, ad Amorgos. […] L’«idea massima del pericolo» è insita nella ricerca di Villa quando ci rivela che l’esordio della vita non costituisce un inizio puro, ma dietro di esso vi è qualcosa di più remoto. In quell’indistinto – cui Anassimandro dà il nome di Apeiron – c’è l’apertura di tutto l’essere, c’è l’unione con le forze che reggono il mondo. Sarà proprio tra l’Apeiron e l’inizio della storia che Vico porrà un’urna cineraria. […] Non si va da nessuna parte con le «testimonianze storiche» ci avverte Villa. Se vogliamo che «germogli intatto» lo spirito delle origini, è necessario andare oltre l’urna cineraria, a ritroso, risalendo la caduta, verso l’indistinto e il caos arcaico. L’uomo, ci ricorda Benjamin, è stato fatto di terra. Solo in seguito gli è stato “soffiato” il dono della lingua. Ed è proprio a quella terra che bisogna risalire. Si giunge fino all’urna cineraria, lì dove inizia l’ingens sylva, fino all’idioma primordiale, edenico. Ma, da lì in poi, per incamminarsi nella “terra” della quale siamo fatti, è necessaria una lingua nuova, preverbale. […]

(entrambi i testi si possono leggere nella loro versione integrale in

AA.VV. Paraboliche dell’ultimo giorno – Per Emilio Villa)

Vedi indice

https://parabolichedellultimogiorno.wordpress.com/2014/01/29/paraboliche-dellultimo-giorno-indice/

Il volume può essere acquistato via email

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Per Emilio Villa – Eventi – Milano (1)

loc milano ostrakon

Venerdì 27 e sabato 28 Settembre, ore 18.30
Galleria Ostrakon, Via Pastrengo 15, Milano 
nell’ambito delle iniziative della rassegna “Tu sei sai dire dillo

a cura di Emanuele Magri, Biagio Cepollaro

ost 23 bis

Nella foto Francesca Del Moro, Enzo Campi, Mario Sboarina, Martina Campi, nel recital performativo tratto da le mûra di t;éb;é di Emilio Villa

*

LETTERATURA NECESSARIA – AZIONE 37
PARABOL(ICH)E DELL’ULTIMO GIORNO
PER EMILIO VILLA

con
Dome Bulfaro, Tiziana Cera Rosco, Daniele Bellomi, 
Enrico De Lea,Biagio Cepollaro, Jacopo Ninni, Enzo Campi

e con la partecipazione di Aldo Tagliaferri

cop ind

Parabol(ich)e dell’ultimo giorno – Per Emilio Villa

Dot.Com Press – Le Voci della Luna edizioni, 2013

antologia di prosa, poesia e saggistica a cura di Enzo Campi

contributi critici, operazioni verbovisive e scritti dedicati di
Daniele Bellomi, Dome Bulfaro, 
Giovanni Campi, Biagio Cepollaro, Tiziana Cera Rosco,
Andrea Cortellessa, Enrico De Lea,
Gerardo de Stefano, Marco Ercolani, Flavio Ermini,
Ivan Fassio, Rita R. Florit, Giovanna Frene,
Gian Paolo Guerini, Gian Ruggero Manzoni,
Francesco Marotta, Giorgio Moio,
Silvia Molesini, Renata Morresi, Giulia Niccolai,
Jacopo Ninni, Michele Ortore, Fabio Pedone,
Daniele Poletti, Davide Racca, Daniele Ventre,
Lello Voce, Giuseppe Zuccarino, Enzo Campi 

Il volume comprende un’antologia di testi di Emilio Villa

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Il volume può essere acquistato scrivendo a
info@dotcompress.it

ost 1 ost 3 ost 6 ost 7 ost 8 ost 10

Nelle foto
Aldo Tagliaferri, Dome Bulfaro, Daniele Bellomi,
Tiziana Cera Rosco, Francesca Del Moro, Biagio Cepollaro